"En el Pa¨ªs Vasco estamos a punto de llegar al fin del siglo XIX"

Bernardo Atxaga, seud¨®nimo de Joseba Irazu (Asteasu, Guip¨²zcoa, 1951), vive en un pueblo algo apartado de la autopista que conecta Vitoria con Pamplona. Por la ventana de su estudio entran las voces de sus hijas en el jard¨ªn. En el interior, sobre la mesa, un libro que ha tra¨ªdo el correo: la traducci¨®n japonesa de Obabakoak, la obra que revolucion¨® la literatura vasca de las ¨²ltimas d¨¦cadas y cuya adaptaci¨®n al cine presenta estos d¨ªas Montxo Armend¨¢riz. Sobre la misma mesa, una baraja de cartas con mariposas y sus nombres en euskera. Esas mariposas -"siempre han sido un s¨ªmbolo de la resurrecci¨®n", recuerda Atxaga- son las mismas que salen en El hijo del acordeonista, una novela en la que el escritor regresa a Obaba para contar una historia de amor y posguerra que llega hasta la actualidad y denuncia una violencia que act¨²a como una bola de odio fuera de control.

"Al final se habla de paranoia y de obsesi¨®n. Incluso el declive de ese mundo est¨¢ lleno de belleza para el que sepa verla"

"En el libro hay una idea general que es po¨¦tica y es pol¨ªtica"

"Cuando ves lo que es una guerra, el odio, entiendes que siempre es la historia de Ca¨ªn y Abel"

PREGUNTA. ?sta es su novela m¨¢s sentimental, pero contiene una advertencia radical contra los peligros del sentimentalismo aplicado a la pol¨ªtica.

RESPUESTA. As¨ª como a los pintores les llega una edad de hacer retratos a un escritor le llega la hora de enfrentarse a los temas universales, como el amor. Yo pens¨¦ que me hab¨ªa llegado el momento. En la base de la novela est¨¢ la idea de una persona que ha atravesado el infierno. Y en los cl¨¢sicos siempre se repite este motivo: del infierno s¨®lo te puede rescatar el amor. Est¨¢ en mil tradiciones.

P. ?C¨®mo se enfrenta hoy un escritor a un tema tan trillado?

R. Los sentimientos son muy peligrosos, claro, y yo no encuentro m¨¢s posibilidad para resultar cre¨ªble que crear una distancia ir¨®nica. Como cuando el personaje dice: "La despedida fue muy triste, en la l¨ªnea de las canciones del top ten". La cuesti¨®n es que la distancia no destruya la historia de amor. Si en un poema dices: "Te quiero, te quiero, etc¨¦tera, etc¨¦tera", el etc¨¦tera resta, pero tambi¨¦n suma, porque no estamos en el siglo I sino en el XXI, y para ser tomado en serio y no caer en la salsa ret¨®rica quiz¨¢ la ¨²nica forma sea decir etc¨¦tera.

P. ?Y la parte pol¨ªtica?

R. En el libro hay una v¨ªa hacia la intimidad que es la m¨¢s gozosa. Luego hay otra hacia fuera, pol¨ªtica, que trata de responder a la pregunta: ?qu¨¦ ha ocurrido? Ah¨ª hay una idea general que es po¨¦tica y es pol¨ªtica: hubo un mundo que acarre¨® unos sentimientos pol¨ªticos y una pr¨¢ctica pol¨ªtica por esos sentimientos, y ese mundo, queridos amigos, ha muerto. Ese mundo nunca-m¨¢s-volver¨¢. Hemos cambiado de planeta. El problema es c¨®mo plasmar eso en la ficci¨®n.

P. ?C¨®mo?

R. Hay una reflexi¨®n de Val¨¦ry que me parece fundamental: las ideas y los sentimientos deben estar en la ficci¨®n como la sustancia nutritiva en la fruta. Por eso en la novela no hay tesis, hay una idea po¨¦tica.

P. ?Y de qu¨¦ forma se convierte en narraci¨®n?

R. De formas en las que tal vez muchos lectores ni siquiera reparar¨¢n. Por ejemplo, con elementos como el escondrijo que hay en una casa, que viene de las guerras del siglo XIX, luego sirve para esconder a los perseguidos durante la Guerra Civil y, finalmente, tiene otra funci¨®n, que es la de recluir a los secuestrados. Y hasta el nombre cambia.

P. Pasa a llamarse zulo.

R. S¨ª. Hay un final de esa evoluci¨®n sutil que en algunos casos se expresa por la di¨¢spora y en otros por un enfrentamiento frontal a lo que uno ha sido. Es el caso del personaje de Joseba, que no s¨®lo est¨¢ en otro lugar, sino que est¨¢ en contra de todo lo que ha hecho y se siente avergonzado.

P. Ese cambio de planeta del que hablaba, ?usted c¨®mo lo vive?, ?le parece algo negativo, positivo, algo contra lo que no se puede hacer nada?

R. La met¨¢fora que se repite eternamente es que el suelo va desapareciendo de debajo de nuestros pies. Uno vive en una ilusi¨®n de la infancia, la del extremo afecto, y hay una ca¨ªda. Otros viven en la ilusi¨®n religiosa del cielo, otros... Pol¨ªticamente tambi¨¦n ha sido as¨ª. Hay una ca¨ªda.

P. ?Y desde d¨®nde se ha ca¨ªdo en el Pa¨ªs Vasco?

R. Nosotros estamos ahora mismo a punto de llegar al fin del siglo XIX. ?sta es la idea que yo tengo. En el siglo XIX hay una explosi¨®n ideol¨®gica, de la que no nos damos cuenta, que fue el romanticismo, una ideolog¨ªa que arras¨®. Todav¨ªa nosotros, incluso sin ser conscientes de ello, somos rom¨¢nticos, por ejemplo, con respecto a la percepci¨®n del paisaje. Pero, claro, pol¨ªticamente era una ideolog¨ªa extremadamente peligrosa.

P. ?Por qu¨¦?

R. Porque hablaba, fundamentalmente, de cosas que no est¨¢n en este mundo. Si el lugar en el que t¨² colocas tu palanca para mover la realidad no es de este mundo, si t¨² me dices, por ejemplo, como los fundamentalistas religiosos, que ese punto es Dios, como yo no puedo alcanzar ese lugar, como nadie puede se?alar "aqu¨ª est¨¢", entonces estoy completamente a merced de fuerzas completamente irracionales. Y lo mismo cuando se habla de una esencia, que es de lo que hablaba el romanticismo. Sobre todo cuando se habla de esas esencias con respecto a una sociedad, cuando se dice, por ejemplo, eso de que los latinos eran aqu¨ª una civilizaci¨®n de paso.

P. Se repite mucho.

R. S¨ª, me llama la atenci¨®n el predicamento que tiene. Esto se formul¨® con resultados art¨ªsticos muy buenos, pero ideol¨®gicos y pol¨ªticos nefastos. Es lo que hizo Oteiza cuando daba un salto de siete mil a?os y dec¨ªa: "?El alma latina? Ha sido una especie de contaminaci¨®n. Nosotros jam¨¢s fuimos as¨ª. Hay que volver a..." vete a saber, a los cr¨®mlechs. Y habla de lo que es precristiano, prelatino. Claro, si t¨² colocas el centro de toda tu legitimidad pol¨ªtica en un lugar que est¨¢ m¨¢s all¨¢ de toda comprobaci¨®n... De toda comprobaci¨®n y de toda realidad. Porque este pueblo se llama Zalduondo. ?Y qu¨¦ quiere decir Zalduondo? Saltus ondo, lo que est¨¢ al lado del Saltus, esas monta?as, eso era el Saltus. A eso me refiero, aqu¨ª est¨¢ lo romano, aqu¨ª est¨¢ lo latino. Y en vez de asumir esa historia, se coloca fuera.

P. ?Usted ha querido integrarla en la novela?

R. En el libro creo que eso est¨¢ dicho de mil maneras, salvo de esta que ahora mismo estoy expresando, porque, insisto, creo que la ficci¨®n ha de ser rigurosa con la idea de Val¨¦ry de la sustancia nutritiva. Yo no hago ficci¨®n para ir colocando tesis. Ah¨ª est¨¢ el personaje de Joseba. ?Y qu¨¦ ha pasado aqu¨ª con muchos lectores vascos? Que para mucha gente las cien p¨¢ginas finales son muy dif¨ªciles de asumir. Hay quien considera que la novela est¨¢ acabada cien p¨¢ginas antes de acabar.

P. ?C¨®mo se enfrenta un escritor de ficci¨®n a eso que usted llama la ca¨ªda?

R. Vivir esa ca¨ªda en primera l¨ªnea le ha dado a nuestra escritura una necesidad enorme, m¨¢s all¨¢ del entretenimiento, que a m¨ª me parece muy bien, pero aqu¨ª no ha sido tan f¨¢cil porque en la ca¨ªda caen muchas cosas, el suelo y el tejado. Pessoa dec¨ªa que cuando se pierde una fe se pierden todas, y sab¨ªa muy bien lo que dec¨ªa. Eso ha pasado con el marxismo y con muchas cosas. De tal forma que yo lo veo en t¨¦rminos de p¨¦rdida, de ca¨ªda, ya digo, pero tambi¨¦n en t¨¦rminos de una dulce fatalidad. O sea, esto es vivir, majo, as¨ª es que lo tomas o lo dejas. No hay lugar a ninguna queja ni a ninguna protesta. Ante esto, la peor actitud ser¨ªa, por una parte, cerrar los ojos y no aceptarlo. Y la vida dir¨ªa: ya lo aceptar¨¢s. Por otra parte est¨¢ la actitud de los que en cuanto dejan un para¨ªso encuentran otro. Son los conversos. Hasta ayer eran marxistas redomados y hoy son redomados liberales. Dejan una ilusi¨®n y pasan a otro, como los ni?os en los parques infantiles. Yo prefiero la dulce fatalidad.

P. ?Por qu¨¦ dulce?

R. Porque la vida, incluso en las ca¨ªdas, est¨¢ llena de belleza. Yo he visto el declive completo del mundo rural. No hay que ver ese mundo como lo ven los inspectores de Hacienda -contribuci¨®n urbana, contribuci¨®n rural-. Hay que entender que aquel mundo de Obaba no se diferenciaba mucho del de Virgilio, era un mundo antiguo, un mundo en el que la gente se sorprende cuando oyen por primera vez la palabra "autonom¨ªa" o "cultura popular", un mundo sin Freud. Al final del libro s¨ª se habla de paranoia y de obsesi¨®n. Incluso el declive de ese mundo est¨¢ lleno de belleza para el que sepa verla. Yo no ten¨ªa esta tranquilidad hace veinte a?os. Ahora s¨ª la tengo.

P. ?Tiene algo que ver con el hecho de ser padre? La relaci¨®n entre padres e hijos est¨¢ muy presente en la novela.

R. Tiene que ver. Y no s¨®lo en mi caso. Es una experiencia general. La idea del para¨ªso siempre va ligada a un nuevo comienzo. Si t¨² puedes empezar de nuevo, est¨¢s otra vez en el para¨ªso. Cuando llega el d¨ªa en que una persona tiene dos ni?as eso supone un nuevo comienzo. Pavese dec¨ªa que tener un hijo es aceptar la vida, aunque aceptaci¨®n puede tener un eco...

P. ?De resignaci¨®n?

R. S¨ª, y no tiene por qu¨¦ ser as¨ª. Y un eco burgu¨¦s. Pero no es eso. Ahora me interesa encontrar la exactitud de las cosas, tener la fuerza moral de aceptarlas, no mirar a otro lado, no inventarte un cuento. Los nacimientos y las muertes, si eres capaz de aguantar la presi¨®n, te llevan al lugar de la exactitud de las cosas. A ese nivel ya no vale la teor¨ªa. Y te das cuenta de que tambi¨¦n hay una ret¨®rica de la no aceptaci¨®n popularizada por m¨²sicos que ganan mil millones al a?o y hablan de revoluci¨®n.

P. Su novela surge como la memoria que el narrador quiere dejar a sus hijas. ?C¨®mo se concilia la fidelidad de la memoria con la ficci¨®n, que siempre embellece la verdad?

R. Pues avisando de que, efectivamente, lo que vemos en los libros es siempre un mundo m¨¢s grato que el que encontramos fuera. La ¨²nica forma de hablar de la memoria es hacerlo en min¨²scula.

P. A veces esa memoria particular contradice la ret¨®rica oficial. Tambi¨¦n en Obaba hab¨ªa fascistas durante la Guerra Civil, empezando por el padre del protagonista. No todos vinieron de fuera.

R. El espacio de la ficci¨®n es privilegiado porque entra en la realidad a partir de los detalles, de lo estrictamente particular. La gran ventaja es que siguiendo sencillamente el rastro de los detalles, sin querer, habla de la verdad. No digo de toda la verdad, ni de la verdad como algo cosificado, sino de lo verdadero. Y lo verdadero entra por los detalles. Cuando empec¨¦ a escribir este libro mi idea era no pensar que la poes¨ªa est¨¢ en otro lugar que en la misma realidad, en la realidad precisa. Es la po¨¦tica de la exactitud. La poes¨ªa es la exactitud.

P. ?Y c¨®mo se asegura esa exactitud en una novela?

R. Yendo a ras de biograf¨ªas que conozco no ya bien, sino muy muy bien. Nada de lo que hay en el libro es ajeno a lo que yo he visto, he vivido, he o¨ªdo. As¨ª, toda la gente que quiere que la realidad sea como dicen la ret¨®rica pol¨ªtica y esas ideas que se recogen como en el supermercado para luego utilizarlas en la calle y hacer la fiesta de turno, esa gente, cuando ve algo que ha ido por los detalles, pues ven que la realidad no se parece en nada a lo que ellos compran en el supermercado para armar la traca. Por ejemplo, la Guerra Civil. Lo que fue verdadero es esto, aqu¨ª, en Extremadura y en todas partes. Cuando ves lo que es una guerra, la agresi¨®n, el odio, entiendes que siempre es la historia de Ca¨ªn y Abel, la historia eterna. La historia de los buenos y de los malos pertenece al ajedrez: piezas blancas contra piezas negras. Lo que ocurre de verdad es que en las situaciones en las que alguien puede odiar, lo hace, y generalmente con el cercano. He tenido much¨ªsimos documentos en la mano.

P. ?Los ha usado?

R. Bueno, esa carta del faccioso, que en la novela escribe desde el frente del Jarama, existe. Y en vasco todav¨ªa ten¨ªa m¨¢s sentido porque te asombra lo bien que escribe. No solamente era un vasco, sino un vasco cultivado que era capaz de escribir con la ortograf¨ªa sabiniana. La historia de los buenos y los malos funciona de maravilla ret¨®ricamente, de hecho es lo que m¨¢s funciona, pero s¨®lo es la mediocre pasta de la que est¨¢n hechas las acciones pol¨ªticas en estos d¨ªas. Pero la literatura no puede caer en eso.

P. Usted utiliza al final del libro la imagen de la bola de odio para referirse a la violencia. El personaje de Joseba dice que la bola ha quedado sin control. ?En qu¨¦ momento qued¨® sin control?

R. Es una historia que se repite. En principio, la violencia repugna a cualquier persona medianamente civilizada. La civilizaci¨®n comienza cuando un hom¨ªnido decide que aquel que acaba de morir no es un animal cualquiera y lo entierra. Ah¨ª comienza el acto fundacional de la civilizaci¨®n, con el enterramiento. Cuando alguien da el paso hacia la violencia necesita una cobertura ideol¨®gica muy fuerte. Necesita cubrir de alguna forma ese salto que va a dar. Por una acci¨®n violenta hay 30 d¨ªas de reflexi¨®n y de discusi¨®n. Eso poco a poco se va dando la vuelta y al final, por 30 acciones violentas hay un d¨ªa de reflexi¨®n, y al final ni siquiera eso. La violencia queda sin control y sin l¨®gica. Por eso es tan dif¨ªcil la soluci¨®n, y por eso los pol¨ªticos, a los que tanto criticamos, tienen una labor terrible. Est¨¢n jugando con conductas que no tienen sustento ideol¨®gico. Quiero decir, si t¨² est¨¢s trabajando en una mina de Bolivia y tienes que hacer una huelga e incluso actuar violentamente con el patr¨®n, hay una especie de causa que podemos se?alar, y el d¨ªa que desaparezca esa causa todo volver¨¢ a quedar en paz. Pero aqu¨ª no existe algo as¨ª, tan s¨®lido, sino que las razones est¨¢n fuera de toda comprobaci¨®n. El resultado es una bola loca que se convierte en un asteroide. Y puede caer aqu¨ª o en Murcia.

P. ?En qu¨¦ momento estamos?

R. En lo que se refiere al Pa¨ªs Vasco, creo que la bola est¨¢ pr¨¢cticamente parada. Ten¨ªa que haberse parado hace bastantes a?os incluso en su propia locura, pero creo que est¨¢ a punto de parar.

P. ?Cu¨¢l es el ambiente aqu¨ª?

R. Todo lo que es bueno para la poes¨ªa, para pensar, para escribir, para estar mejor asentado en la realidad es duro para vivir. Y no s¨®lo por c¨®mo hemos vivido aqu¨ª, sino tambi¨¦n por c¨®mo hemos sido mirados fuera. Ahora hay m¨¢s tranquilidad. Yo me he visto en situaciones curiosas: firmar con otros escritores en lengua vasca un manifiesto en contra de la violencia de ETA y contra la violencia callejera, y ser por eso amonestados por ETA diciendo: "Vosotros a vuestros zapatos. No os met¨¢is en lo que no sab¨¦is ni os importa". Y al mismo tiempo, que alrededor de ese manifiesto hubiera una omerta: ninguna referencia en ning¨²n medio de comunicaci¨®n. Y al mismo tiempo, desde algunos ¨¢mbitos intelectuales, un se?alamiento diciendo: "Hay que ver que ustedes no dicen nada". Es una situaci¨®n interesante intelectualmente, pero vitalmente es un c¨ªrculo siniestro. Independientemente de que el que te se?ala en su vida no ha pasado por una situaci¨®n ni siquiera delicada.

P. Una cosa que sorprende es que en su novela no se nombra directamente a ETA.

R. Cuando se ponen todos los detalles se cae en el costumbrismo o en el naturalismo, en considerar que la realidad es la realidad apariencial, cosa que es falsa. O sea, se mezcla lo necesario con lo innecesario. A la entrada de mi pueblo natal hay una escultura muy bonita. A cien metros ves a un hombre y a una mujer. Me gusta, vale para los lapones, para cualquiera. Cuando te acercas ves que cada uno tiene en la mano una laya, esa herramienta para levantar la tierra. Ese detalle convierte la escultura en anecd¨®tica y costumbrista. El detalle la lleva a un terreno trivial. Lo sustantivo es una organizaci¨®n que practica la violencia contra personas, contra casas... ?Por qu¨¦ no cito el nombre de esa organizaci¨®n? Porque aqu¨ª es innecesario, todo el mundo sabe a qu¨¦ me refiero.