Un clasicismo del siglo XX

Qu¨ªtenle a Barbara Hepworth todo aquello que le debe a Henry Moore y lo ¨²nico que quedar¨¢ es una solitaria docena de huevos a lo Brancusi con unos cuantos toques de Arp", escribi¨® en 1935 un cr¨ªtico tan apresurado como cruel. De hecho, uno piensa si no ser¨ªa mejor quedarse con una docena de huevos, brancusianos o no, y unos toques de Arp, antes que con todo ese "poder¨ªo" formal del que su presunto maestro ha tendido a abusar para su propio riesgo. En realidad, aquellas frases no s¨®lo no valdr¨ªan para describir correctamente la relaci¨®n entre la escultura de Moore y la de Hepworth, sino que eran ya injustas en su momento, cuando la artista, ciertamente amiga y anta?o compa?era de estudios de Moore, llevaba poco m¨¢s de un lustro desarrollando su trayectoria. Muchos a?os despu¨¦s, sin embargo, ya obtenido un notable reconocimiento internacional (tras haber participado en Abstraction-Cr¨¦ation, en las bienales de Venecia y S?o Paulo), a¨²n se quejaba de tener que trabajar con "un peso pesado como ¨¦se pis¨¢ndome los talones".

Para Hepworth, el equilibrio est¨¢ entre "la comprensi¨®n del material y el significado de la forma"

A pesar de todo, la singulari-

dad de su obra es indudable. A este respecto, lo primero que se percibe en la contemplaci¨®n de las 54 piezas que componen esta muestra es la delicadeza con que ha sabido buscar el equilibrio entre -por citar a Herbert Read- "la geometr¨ªa y la gracia", entre el ideal de una perfecci¨®n formal y el movimiento vital que la experiencia atribuye a la naturaleza. Para Barbara Hepworth, ese equilibrio hab¨ªa que buscarlo entre "la comprensi¨®n del material y el significado de la forma", esto es, tratando de extraer de los materiales, ya fuesen piedra, madera o metal, la vida que habitar¨ªa en ellos confiri¨¦ndole una forma significante.

Esta manera de ver las cosas explica la tendencia de su escultura a la apariencia de organicidad, as¨ª como la velada o expl¨ªcita remisi¨®n de sus abstracciones a figuras humanas o representaciones de la naturaleza, e incluso a la narraci¨®n. De hecho, la mayor parte de sus obras giran en torno a unos pocos motivos una y otra vez revisitados. Por un lado, la figura erguida, como inserta en un paisaje virtual: desde Single Form, 1937-1938, hasta las parejas o tr¨ªos de Standing Forms de los a?os cincuenta y sesenta, pasando por los amables Groups de peque?as figuras de 1951-1952. Por otro lado, por supuesto la forma oval en cuanto que trasunto de una idealizada concepci¨®n de la naturaleza org¨¢nica, y cuya m¨¢s lograda expresi¨®n ser¨ªa, quiz¨¢, el Pelagos de 1946, una suerte de esfera construida a partir de una doble espiral cuyos extremos aparecen unidos por unas tensas cuerdas en las que se ha visto el influjo de Naum Gabo. Tanto en las figuras erguidas como en las formas ovales, introduce con frecuencia incisiones y, sobre todo, cavidades o agujeros en donde se hace patente su inter¨¦s por el espacio tridimensional como dominio de la luz, y de ¨¦sta como veh¨ªculo de los valores t¨¢ctiles propios de la escultura.

El tercer motivo recurrente, y acaso el m¨¢s significativo, ser¨ªa el de la composici¨®n de dos formas. Puede tratarse de dos formas geom¨¦tricas abstractas, como los Discs in Echelon de 1936. Pero lo que m¨¢s llama la atenci¨®n, en cuanto que imagen de una "tierna relaci¨®n" entre dos seres humanos, son sus maternidades, sus repetidas composiciones de Mother and Child, ya prefiguradas en sus tempranas Two Heads y Two Forms en alabastro, de 1932-1933, en donde se manifiesta la experiencia compleja de la mujer-madre-escultora (con cuatro hijos, tres de ellos habidos de golpe de su segundo marido, Ben Nicholson) en un mundo en el que las tareas de la talla directa de la piedra no eran vistas a¨²n como cosa femenina.

Finalmente, como confirman sus tard¨ªos m¨¢rmoles blancos, lo que se reconoce en su escultura es una clara vocaci¨®n de clasicidad. Y no s¨®lo o no tanto en el sentido antiguo, sino, sobre todo, en el sentido de que su obra se nos aparece como una especie de compendio o modelo universal de una cierta manera de entender la escultura en el siglo XX, y en donde, m¨¢s que las huellas de Moore, resuenan, en efecto, los ecos de Brancusi, Arp o Gabo, entre otros, sin que ninguno de esos influjos haya supuesto el menor menoscabo de su originalidad.

Barbara Hepworth. IVAM. Guillem de Castro, 118. Valencia. Hasta el 14 de noviembre.