M¨¢s all¨¢ de las banderas

En cierta ocasi¨®n vino a decir Adorno que hacer arte es producir cosas que no sabemos lo que son. Esta idea, bastante buena (y hasta prof¨¦tica), se vinculaba con la de que el contenido de verdad del arte, el m¨¢s profundo sentido de cada una de sus obras, no pod¨ªa sino poseer un "car¨¢cter enigm¨¢tico", como el de un acertijo cuya clave se desconoce. Ahora bien, si esto ha de valer para el arte en general, tambi¨¦n vale, de una manera espec¨ªfica, para el de Jasper Johns.

Johns aparece siempre en los manuales sobre arte contempor¨¢neo, muchas veces asociado a Robert Rauschenberg, como el gran precursor del giro radical que determinar¨ªa el camino del arte durante los a?os sesenta y setenta, una vez vistos los l¨ªmites del expresionismo abstracto. Casi todo el mundo conoce sus banderas y sus dianas de la segunda mitad de los a?os cincuenta. Esa estrategia de literalizaci¨®n del motivo de la representaci¨®n: la pintura de una bandera consistente en una bandera americana sin m¨¢s, o la pintura de una diana que no era sino una diana pintada, aunque en enc¨¢ustica, implicaba, de hecho, bastantes cosas.

La exposici¨®n puede ser testimonio de un giro de Johns hacia lo propio e inmediato

Por un lado, la operaci¨®n jugaba con la idea de la apropiaci¨®n de iconos familiares, preexistentes, y dotados, adem¨¢s, de una considerable densidad connotativa (camino del pop). Pero, por otro lado, presentaba la paradoja de una representaci¨®n bien reconocible y concreta cuyo significado, sin embargo, no se agotaba en su car¨¢cter de representaci¨®n, sino que suscitaba problemas relacionados con su sentido, es decir, con el concepto mismo de representaci¨®n (visual) como algo relevante desde el punto de vista del arte (visual).

Ya en los sesenta, su linterna o sus latas de cerveza fundidas en bronce (estas ¨²ltimas como prueba, seg¨²n cuenta la leyenda, de que el legendario Leo Castelli era capaz de vender en su galer¨ªa neoyorquina, por entonces nueva, incluso un par de latas de cerveza) no hac¨ªan sino incidir en esas paradojas o ambig¨¹edades que derivan del arte m¨¢s autoconsciente, y que, retrospectivamente, han venido a confirmar que la autoclarificaci¨®n del arte no pod¨ªa sino desplegarse, a contrapelo, en forma de exposici¨®n de su car¨¢cter esencialmente oscuro, enigm¨¢tico.

En cualquier caso, la exposici¨®n que nos ocupa no versa sobre ese Johns temprano y ya cl¨¢sico, sino sobre su trabajo posterior a 1983. La muestra, comisariada por Joan Rothfuss, procede del Walker Art Center, de Minneapolis, que a lo largo de los a?os ha conseguido establecer un v¨ªnculo especial con Johns, un lazo que se concreta sobre todo en una colecci¨®n del conjunto de su obra gr¨¢fica, particularmente importante en su trayectoria. Aunque se incluyen tambi¨¦n pinturas, es en la obra sobre papel en la que se centra la exposici¨®n que ahora llega al IVAM.

El punto de partida responde a la suposici¨®n de una especie de corte o giro que se habr¨ªa producido en su trabajo al poco de iniciarse la d¨¦cada de los ochenta. El propio Johns dijo algo al respecto: "En mis primeras obras intentaba esconder mi personalidad, mi estado psicol¨®gico, mis emociones"... pero "al final hay que abandonar la reserva, sin m¨¢s". En realidad, y aun cuando se pueda reconocer en Johns, como ha se?alado Rosalind Krauss, una cierta trayectoria "dividida", esa escisi¨®n no deja de aparecer bastante relativa, al menos en la medida en que su trabajo ha estado siempre dominado por ambig¨¹edades, disyunciones, dualidades, metamorfosis e insospechados puentes entre los extremos.

La exposici¨®n puede ser testimonio de un giro hacia lo propio e inmediato (la memoria, la vida cotidiana, los objetos que le rodean, la experiencia del tiempo, el deseo, la muerte), pero a la vez confirma el perdurable inter¨¦s de Johns por la problema-tizaci¨®n de la naturaleza del arte, sus inconstantes significados, los procesos perceptivos de que se alimenta, su interpenetraci¨®n con insospechados procesos conceptuales.

Se configura en funci¨®n de cinco grandes aspectos. El primero de ellos es el de la serie de Catenarias, que comenz¨® a desarrollar a finales de los a?os noventa. Se trata de enc¨¢usticas tendencialmente monocromas, grises o gris-azuladas, siempre atravesadas por una especie de cable (la catenaria) pintado o no. Hay quien ha cre¨ªdo reconocer en este cable o hilo, que se tiende curvo y colgante de uno a otro lado del lienzo, el trasunto de una fotograf¨ªa que Johns ten¨ªa en su estudio de una refugiada hutu, de Ruanda, sosteniendo el gotero desde el que llegaba a su hija un alimento intravenoso. Otros han visto en ello una especie de puente. De hecho, una imagen de este tipo es la que Johns present¨® como contribuci¨®n a la muestra Encounters, en donde se invitaba a artistas contempor¨¢neos a reinterpretar obras del pasado de la colecci¨®n de la National Gallery de Londres, en 2000. Johns eligi¨® La ejecuci¨®n de Maximiliano, de Manet, en su versi¨®n descompuesta y luego reconstruida desde los fragmentos recopilados por Degas. Un puente entre fragmentos, un hilo o conducto del que se espera que insufle vida.

El segundo conjunto de obras tiene que ver -viejo tema- con el estudio del artista, en donde la apropiaci¨®n se convierte sin problemas en expl¨ªcita autorreferencia. El tercero remite a la estrategia de los calcos, es decir, a la pr¨¢ctica de Johns de recuperaci¨®n (y ocultaci¨®n) de im¨¢genes de maestros como Gr¨¹newald o Holbein, reduci¨¦ndolas ocasionalmente a meros contornos en donde -a fuerza de fidelidad formal- se vuelven sencillamente irreconocibles. El calco m¨¢s significativo es seguramente el que aparece en la serie sobre el ?ngel verde. Johns se ha negado de manera sistem¨¢tica y consciente a revelar la fuente de esta figura (que aparece en no menos de 40 obras). Mientras que todo el mundo pod¨ªa reconocer la bandera americana en su Bandera, o el mapa de Estados Unidos en su Map de 1962 (lo cual no los hac¨ªa, por cierto, menos enigm¨¢ticos), ahora decidi¨® seguir la estrategia contraria: dejar la imagen calcada de otra sin decir cu¨¢l era la imagen original, y esperar a ver c¨®mo se percib¨ªa la obra, como una especie de enigma, sin ulteriores comentarios.

De las restantes secciones,

una est¨¢ dedicada al trabajo de im¨¢genes de im¨¢genes que siempre caracteriz¨® la obra de Johns y la otra a la serie sobre las Estaciones, comenzada en 1985 y desarrollada hasta hace poco, en la que reconocemos tambi¨¦n im¨¢genes de todas clases, aunque presididas por una especie de conciencia de los ciclos naturales y del paso inexorable de todo lo que alguna vez ha sido. Y a prop¨®sito del tiempo, y de su paso: es indudable que Jasper Johns desempe?¨® en su momento un papel crucial en el desarrollo del arte contempor¨¢neo. Fue su evidente lucidez la que le impidi¨® seguir desempe?ando sin l¨ªmite ese papel. Fueron otros los que se encargaron de hacer del arte lo que hoy parece ser. ?l, por su parte, continu¨® trabajando en lo que le interesaba. Reflejos, duplicidades, ilusiones ¨®pticas, anamorfosis, sutiles transformaciones de las im¨¢genes en algo que eran y no eran. Sigui¨® apropi¨¢ndose de im¨¢genes -incluso de las de una ni?a esquizofr¨¦nica tratada por Bruno Bettelheim-, y sigui¨® cuestion¨¢ndose la condici¨®n de la percepci¨®n en un arte que sab¨ªa conceptualizado (baste pensar en esa copa de Rubin, cuyos contornos son dos perfiles, que tantas veces ha introducido en sus pinturas).

Johns pregunt¨® una vez a Duchamp qu¨¦ clase de ideas o de procesos mentales le hab¨ªan llevado hasta el Objet Dard. Duchamp sonri¨® y no le respondi¨®. Lo mismo podr¨ªa hacer Johns si se le preguntase sobre cualquier cosa que haya hecho: son cosas que pasan, cuando uno se pone a ello, y trata de seguir lo que aparece a la vista y en la mente, y permite que se despliegue a su manera. "Lo que se hace modifica lo que se quiere hacer". Esa pasividad del pensamiento corrige la voluntad, que -como bien demuestra el arte- tantas veces se equivoca.