La inocencia de la imagen

Una larga tradici¨®n, que se remonta a los or¨ªgenes de nuestra cultura en el Neol¨ªtico, unifica las muy variadas maneras con que los hombres reaccionan contra las im¨¢genes. Unas veces esa reacci¨®n carga sobre el contenido de las representaciones figurativas, otras veces las descalifica por su forma y otras tambi¨¦n pone en entredicho la dimensi¨®n ontol¨®gica de las representaciones figurativas, porque sabido es que los hombres pueden juzgar que una imagen es Dios mismo, como sucede con los iconos, tanto como que puede ser diab¨®lica o letal o funesta. Una imagen puede perdernos, como a Narciso, o salvarnos, como a Perseo en su combate contra la Gorgona.

El fundamento de la censura y de la persecuci¨®n de ciertas im¨¢genes, sobre todo figurativas, se halla en estas reacciones que son, para Gubern, las aut¨¦nticas "patolog¨ªas de la imagen" y se expresa o se deja ver en la forma en que han sido instrumentalizadas, castigadas o profanadas desde los tiempos prehist¨®ricos hasta el presente. He aqu¨ª, pues, el motivo y el tema de este enjundioso estudio, abigarrado volumen que combina un libro de historia del arte, un ensayo de iconograf¨ªa de lo monstruoso y lo aberrante y la mirada perversa asociada con ella, una sociolog¨ªa del arte en los reg¨ªmenes totalitarios y un modelo de investigaci¨®n semiol¨®gica donde, sin incurrir en la insufrible jerigonza semi¨®tica m¨¢s que cuando es inevitable emplearla, se gratifica adem¨¢s al lector con un frondoso anecdotario erudito, desde la paleontolog¨ªa hasta los videojuegos, testimonio de la inmensa curiosidad intelectual y el inteligente voyeurismo del autor, de los que ya hab¨ªa dado prueba, entre otros libros, en el excelente Del bisonte a la realidad virtual (Anagrama, 1996).

Gubern emprende aqu¨ª lo que

define como un "examen de algunas sociopatolog¨ªas de las im¨¢genes figurativas", lo cual implica que para ¨¦l no hay im¨¢genes "enfermas", sino m¨¢s bien un uso patol¨®gico de las im¨¢genes. La imagen trasciende el contexto en que es empleada, de modo que toda ofensa, blasfemia o irreverencia que los hombres hayan visto perpetrada por ella sobre aquello que representa tan s¨®lo interpreta el pensamiento de quien la ha gestado y la mirada que la juzga, el rito o la ocasi¨®n o la pol¨ªtica a la que esa imagen sirve, que siempre son interesados, es decir, moral, est¨¦tica o conceptualmente patol¨®gicos. Cualquiera que sea el medio -y Gubern escoge con todo cuidado el contexto hist¨®rico o la circunstancia en que se ha tematizado lo patol¨®gico en las im¨¢genes: la falsificaci¨®n de obras de arte, las im¨¢genes blasfemas o las interdicciones promovidas por los iconoclastas de todas las religiones, las aberraciones formales en el arte de vanguardia, la pornograf¨ªa o la instrumentaci¨®n y manipulaci¨®n (o la censura) de las im¨¢genes en los reg¨ªmenes totalitarios-, la presunci¨®n de inocencia de la imagen es presentada como ¨²nica salida al atolladero.

Gubern no es indiferente al hecho de que pensar una imagen como patol¨®gica nos deja atrapados en una paradoja: ?qu¨¦ es m¨¢s repugnante en las pel¨ªculas de Leni Riefenstahl? ?la sumisi¨®n del arte cinematogr¨¢fico a los mandatos de la ideolog¨ªa totalitaria y genocida de los nazis o la reivindicaci¨®n de las indiscutibles cualidades art¨ªsticas del cine de Riefenstahl en nombre de la autonom¨ªa de la belleza? F¨®rmula preferida de los cr¨ªticos esteticistas y que la propia Riefenstahl esgrimi¨® para defenderse de quienes la atacaban por su compromiso con el Tercer Reich. La misma paradoja aqueja a la pornograf¨ªa, el g¨¦nero m¨¢s realista y el m¨¢s falso al mismo tiempo, o a la prohibici¨®n de dar una imagen de Dios que sancionan parad¨®jicamente las religiones que imponen a sus fieles la necesidad de tener a Dios siempre presente. ?C¨®mo es posible concebir siquiera una imagen como patol¨®gica sin incurrir o pensar que est¨¢ permitido hacer un uso aberrante de las im¨¢genes? Investigando sobre el contorno borroso de estas paradojas, Gubern desvela lo dif¨ªcil que es determinar el alcance y significado de toda trasgresi¨®n, tanto si se plantea en el arte como en la religi¨®n o en la pol¨ªtica. Pero tambi¨¦n, y de forma casi subliminal, nos revela su drama personal como semi¨®logo. Se dir¨ªa que no es capaz de comprender la invitaci¨®n del pr¨ªncipe Orsini en la entrada de su parco dei mostri, en Bomarzo: Venite qua, dove son facce horrende, elefanti, leoni, orchi et draghi, porque ¨¦l s¨®lo ve figuras aleg¨®ricas y emblemas, tan s¨®lo signos.