Roma exhibe el alma de la obra de Degas

El alma es refractaria a la observaci¨®n del artista. La b¨²squeda de ese imposible, la imagen del alma, fue probablemente el motor vital de Edgar Degas (1834-1917) y la causa de su perenne insatisfacci¨®n. El Museo del Vittoriano de Roma acoge hasta febrero una ampl¨ªsima muestra de la obra de Degas con m¨¢s de 200 piezas entre pinturas, esculturas y fotograf¨ªas, un torbellino de t¨¦cnica y creatividad que en s¨®lo dos d¨ªas desde su apertura, el fin de semana, ha recibido 10.000 visitantes. Se trata de una exposici¨®n ¨²nica, con aportaciones de 45 museos de todo el mundo y un coste de 1,5 millones de euros debido a las altas primas percibidas por las aseguradoras. Degas, al fin, no encontr¨® el alma, pero traz¨® la ruta de la pintura en el siglo XX.

"Un cuadro requiere tanta astucia, malicia y enga?o como la ejecuci¨®n de un crimen", sol¨ªa decir el pintor

Val¨¦ry le pregunt¨® si aspiraba a obtener "fotograf¨ªas inteligentes". "Su defecto", le respondi¨®, "es que quiere entenderlo todo"

Edgar Degas, hijo de banquero y rentista desahogado, no era un hombre f¨¢cil. Fue mis¨®gino y reaccionario y se aline¨® en el bando antisemita y militarista durante el caso Dreyfuss, despotricaba con frecuencia contra los cr¨ªticos y los te¨®ricos del arte, trataba con dureza a sus pocos amigos y nunca se cas¨® ni mantuvo relaciones sentimentales conocidas. Detr¨¢s de su severidad se ocultaba un hombre inseguro, no muy convencido de su propia capacidad, admirador sincero de muchos de sus contempor¨¢neos (gastaba todo lo que ingresaba en cuadros ajenos) y de una honestidad art¨ªstica irrepetible.

El p¨²blico le conoce sobre todo por las bailarinas, en pintura (la serie de la Clase de danza es uno de los cl¨¢sicos del siglo XIX) o escultura. El sentido de esas obras, sin embargo, s¨®lo se percibe siguiendo a Degas desde el principio, desde que se encierra en el Louvre para copiar a los maestros y aprende a ser tan Mantegna como Mantegna o tan Poussin como Poussin. Era un obseso de la t¨¦cnica y del dibujo que recelaba de la espontaneidad. Prefer¨ªa trabajar en su estudio y de memoria, para no verse afectado por emociones pasajeras. Y era consciente de la manipulaci¨®n que entra?aba cualquier tarea art¨ªstica: "Un cuadro requiere tanta astucia, malicia y enga?o como la ejecuci¨®n de un crimen", dec¨ªa.

Quiz¨¢ por eso nunca cay¨® en el manierismo. Al contrario, su obra es r¨¢pida y viva. Terminaba pocas piezas porque valoraba m¨¢s la idea, la composici¨®n, el instante, que la pieza acabada. Por esa misma raz¨®n le costaba enviar las esculturas al fundidor: cuando muri¨®, su taller era como un huerto de caballetes repletos de cuadros apenas iniciados (fue pr¨¢cticamente ciego en sus ¨²ltimos a?os) y de estatuas de cera. Prefer¨ªa mantener la escultura en cera no para retocarla o relamerla, sino para cambiarla, a?adirle una idea, seguir transform¨¢ndola.

Todo ese traj¨ªn estaba relacionado con la b¨²squeda del alma. V¨¦anse sus prostitutas, sus bailarinas, sus caballos, sus mujeres en el ba?o: como algunos asesinos, cosificaba a sus modelos-v¨ªctimas y extra¨ªa de ellas hasta el ¨²ltimo tend¨®n y hasta el ¨²ltimo gesto, en una ceremonia de posesi¨®n de la que esperaba obtener, finalmente, el inalcanzable esp¨ªritu. Tambi¨¦n deb¨ªa sacar de ello alg¨²n placer. Pintaba a las mujeres en el ba?o en posturas dif¨ªciles, m¨¢s cercanas al dolor que a la sensualidad. Su sexualidad carec¨ªa de deseo (sus amigos le supon¨ªan impotente) y se basaba m¨¢s bien en un voyeurismo de rasgos s¨¢dicos.

Fue amigo del pintor ingl¨¦s Joseph Sickert, otro voyeur c¨¦lebre que buscaba en la intimidad femenina y en las posturas grotescas alg¨²n tipo de verdad invisible. Frecuent¨® a Emile Zola, el escritor naturalista que intent¨® diseccionar toda una sociedad, y a los hermanos Edmond y Jules Goncourt: la minuciosidad, la devoci¨®n por la ciencia, la b¨²squeda morbosa del esc¨¢ndalo f¨¢cil ante determinadas obscenidades eran propias de la ¨¦poca e influyeron en su trabajo.

Otro s¨ªntoma de su inter¨¦s en localizar el alma a trav¨¦s de un dominio absoluto de la imagen fue su inter¨¦s por la fisonom¨ªa, reflejada en sus rostros de criminales. Lo pseudociencia de la fisonom¨ªa afirmaba que la criminalidad se descubr¨ªa en determinados rasgos faciales, y fue usada durante un tiempo por la polic¨ªa. Resulta curioso, hoy, contemplar el parecido de uno de los criminales de Degas con un destacado pol¨ªtico catal¨¢n del que no se conoce inter¨¦s alguno por el crimen.

Descubri¨® la fotograf¨ªa y empez¨® a practicar con una c¨¢mara en 1889, y se obsesion¨® de inmediato. Sus amigos y sirvientes trataban de huirle, porque les condenaba a largos periodos de inmovilidad mientras ¨¦l estudiaba la luz, colocaba un mueble, desplazaba la c¨¢mara-armatoste o, simplemente, reflexionaba, en b¨²squeda de una instant¨¢nea perfecta, una imagen ps¨ªquica que no reflejara tan s¨®lo a una persona o un grupo, sino una idea.

El poeta Paul Val¨¦ry, que le apreciaba y que fue su cr¨ªtico m¨¢s agudo, le pregunt¨® una vez si aspiraba a obtener "fotograf¨ªas inteligentes". "Su gran defecto, Val¨¦ry", le respondi¨® el artista, "es que quiere entenderlo todo". ?se era justamente el defecto de Degas.

El cr¨ªtico Robert Hugues le consider¨® "demasiado inteligente y demasiado fr¨ªo". Permaneci¨® toda su vida enfrascado en una discusi¨®n consigo mismo sobre la est¨¦tica y el sentido del arte, y acaso le falt¨® un poco de desparpajo y de sentido de las relaciones p¨²blicas (las cualidades de su casi coet¨¢neo Edouard Manet, por ejemplo) para erigirse en el gigante incontestable del XIX.

Pero dej¨® las cosas relativamente f¨¢ciles a sus sucesores. Pablo Picasso, que nunca dej¨® de homenajearle (con sus series sobre planchadoras, por ejemplo, o sus tard¨ªas series sobre prost¨ªbulos con Degas como observador y ¨¢lter ego del artista malague?o), pudo liberar su creatividad exuberante porque, entre otras cosas, dispon¨ªa del lib¨¦rrimo lenguaje art¨ªstico creado por Edgar Degas.