Lina Bo Bardi

En el conjunto de la Bienal de Arquitectura de Venecia, la exposici¨®n antol¨®gica de Lina Bo Bardi en Ca'Pesaro es seguramente el gesto pol¨¦mico m¨¢s interesante y, sin duda, la referencia cr¨ªtica m¨¢s consistente frente a tanta arquitectura banalizada en el exabrupto formal. Nacida en Roma (1916), establecida profesionalmente en Brasil donde falleci¨® en 1991, ha sido un personaje importante no s¨®lo en el ¨¢mbito cultural latinoamericano, sino en las reflexiones m¨¢s eficaces alrededor de la recomposici¨®n de la arquitectura y la redefinici¨®n de la modernidad, vistas, precisamente, desde un pa¨ªs en el que las necesidades colectivas no se pod¨ªan disimular con salidas de tono elitistas: "La sociedad brasile?a necesita un dise?o racional, claro y responsable. La burgues¨ªa europea entre las dos guerras no ten¨ªa las condiciones para conducir la po¨¦tica racionalista a sus ¨²ltimas consecuencias y todav¨ªa menos la de la ¨²ltima posguerra, que, con la excusa de alcanzar esas consecuencias, diluy¨® los principios morales del racionalismo claro y responsable. Lina Bo intent¨® -y a menudo logr¨®- poner al d¨ªa los principios revolucionarios y serviciales del Movimiento Moderno -del Internacional Style, podemos decir- con la reconsideraci¨®n de los diversos factores reales e incluso con la interpretaci¨®n de las obras an¨®nimas de la arquitectura y el arte populares. Pero tambi¨¦n el arte popular hab¨ªa que interpretarlo a partir de la voluntad de servicio real, y no en t¨¦rminos superficiales. Joaquim Guedes, en el cat¨¢logo de la exposici¨®n, explica que Bo fue invitada a un simposio sobre arte popular en el que se plante¨® el tema seg¨²n los habituales decorativismos paternalistas y que a la media hora abandon¨® la sesi¨®n diciendo: "No entiendo nada de todo esto. Para m¨ª el arte popular no existe. El pueblo hace por necesidad las cosas que tienen una relaci¨®n con la vida". Es decir, no es exclusivamente a trav¨¦s del arte como se deben entender los procesos creativos, sino a partir de la respuesta a unas necesidades reales. En todas sus obras la referencia a lo popular es evidente, pero no es nunca un recurso estil¨ªstico, sino una reutilizaci¨®n actual -morfol¨®gicamente, funcionalmente y tecnol¨®gicamente- de los m¨¦todos, los prop¨®sitos y la econom¨ªa que est¨¢n presentes en lo popular. Su obra m¨¢s conocida es el magn¨ªfico Museo de Arte de S?o Paulo (1957-1968), un edificio monumental que compositivamente se relaciona con modelos establecidos en las vanguardias europeas, pero que se hace "real" y "adecuado" por la simplicidad absoluta, incluso b¨¢rbara, y la transparencia que alcanza hasta la arriesgada presentaci¨®n de las obras. Pero tambi¨¦n porque "fue el resultado de mi experiencia de trabajo con el arte popular del NE de Brasil" y la aceptaci¨®n del accidente y el error como un elemento integrado al mismo proceso creativo, como los realistas cr¨ªticos contempor¨¢neos o sucesivos aceptar¨¢n ya program¨¢ticamente. Y la "dignidad c¨ªvica" proclamada insistentemente por Bo se radicaliza pero se contorsiona en la aparente contradicci¨®n entre bloque y caverna.

Otra obra significativa en este proceso de integraci¨®n es la famosa Casa de Vidro en S?o Paulo (1951), como la bautizaron los humildes vecinos, aunque Saul Steinberg la llam¨® "casa po¨¦tica". Tambi¨¦n aqu¨ª podemos hablar de modelos de la vanguardia europea y americana pero es un alegato contra la abstracci¨®n deshumanizada de estos modelos m¨¢s o menos miesianos. La casa se puede leer tambi¨¦n como la derivaci¨®n de una choza en medio del bosque, con alusiones al entorno selv¨¢tico y a la historia de indios y esclavos negros que hab¨ªan ocupado el lugar. Pero nada de regionalismo o populismo decorativo. Quiz¨¢s, s¨®lo, realismo m¨¢gico con referencias hist¨®ricas m¨¢s conceptuales que tipol¨®gicas.

No puedo resumir todas las obras de Bo -arquitectura, escenograf¨ªa, vestuario, textos y conferencias-, ni siquiera las m¨¢s significativas: la SESC-Pompeia con tantas propuestas formales de sociabilidad en la belleza de lo pobre, el invento de nuevas tipolog¨ªas para la vivienda popular, las casas Cirell en S?o Paulo, la Chame-Chame y la Benin en Salvador, s¨®lo las puedo citar como muestras de una actitud profesional y ¨¦tica que culmin¨® en todo el proyecto de recuperaci¨®n del bell¨ªsimo centro hist¨®rico de Salvador, en el que, en contra de tantas hipocres¨ªas legales y cr¨ªticas, plantea valientemente la necesidad de salvar el "alma popular" de la ciudad, m¨¢s que la puntualizaci¨®n de algunos monumentos.

Esta actitud y esas obras se explican mejor conociendo la idiosincrasia y el temperamento de Lina Bo. Cada vez que tuve ocasi¨®n de relacionarme con ella -en Am¨¦rica, en Italia e incluso en Barcelona- comprend¨ª que se trataba de un personaje extraordinario, capaz de decidirlo todo a partir de unos convencimientos pol¨ªticos y sociales muy profundos, muy aut¨¦nticos. Para ella la lucha por la arquitectura era una lucha por el cambio social y comprend¨ªa, adem¨¢s, que el lugar para ello era precisamente el mundo m¨¢s necesitado y, al mismo tiempo, el m¨¢s abierto a la innovaci¨®n, el m¨¢s dispuesto a la revoluci¨®n. Ella misma ironizaba sobre sus excesos revolucionarios y, a veces, para salir al paso de las ingenuas reprimendas conservadoras, se afirmaba entre sonrisas como una extra?a reticente stalinista-militarista-antifeminista, cuando era s¨®lo una obsesionada por la realidad de los problemas sociales y sus derivadas culturales.