El enigma Gaud¨ª convertido en ¨®pera

E n el haber de la herencia de la Barcelona ol¨ªmpica no s¨®lo figura la transformaci¨®n urban¨ªstica de la ciudad; entre sus bienes se halla tambi¨¦n una ¨®pera: Gaud¨ª, con m¨²sica del compositor Joan Guinjoan (Riudoms, Tarragona 1931), recientemente galardonado con el Premio Iberoamericano de M¨²sica Tom¨¢s Luis de Victoria, y libreto en catal¨¢n del ya fallecido escritor Josep Maria Carandell (Barcelona, 1934-2003). La ¨®pera, la ¨²nica compuesta hasta ahora por Guinjoan, es un encargo de la Olimpiada Cultural, paralela a los Juegos Ol¨ªmpicos, empez¨® a gestarse en 1989, se termin¨® en 1992, a?o del evento ol¨ªmpico, y tras 12 a?os aguardando el ansiado encuentro con el p¨²blico ahora le ha llegado la hora de la verdad con su estreno, el pr¨®ximo mi¨¦rcoles, en el Teatro del Liceo de Barcelona con direcci¨®n musical de Josep Pons, esc¨¦nica del cineasta Manuel Huerga, en el que es su debut en el mundo l¨ªrico, coreograf¨ªa de Ramon Oller, escenograf¨ªa de Llu¨ªs Dan¨¦s y vestuario del dise?ador de moda Josep Abril.

"Una ¨®pera debe poder cantarse, si no dos horas de m¨²sica no cantables son un horror" (Guinjoan)

Gaud¨ª se ha convertido en paradigma de la dificultad de estrenar una ¨®pera en Espa?a; una ¨®pera en este caso pagada con dinero p¨²blico -siete millones de pesetas de principios de la d¨¦cada de 1990, dos para el libretista y cinco para el compositor-, que Olimpiada Cultural, que recibi¨® la partitura en junio 1992 y no se hab¨ªa comprometido a estrenarla, cedi¨® a la ciudad de Barcelona al disolverse la sociedad. El Liceo se interes¨® por ella, pero el incendio del coliseo l¨ªrico barcelon¨¦s, en enero de 1994, frustr¨® el proyecto de estreno. Y pas¨® el tiempo, pas¨® 2002, el A?o Gaud¨ª, y ahora, por fin, en 2004, a?o de festejos dalinianos, se estrena y en el Liceo, como Guinjoan quer¨ªa, teatro en el que en 1969 ya estren¨®, bajo su propia direcci¨®n musical, el ballet Los cinco continentes. Un estreno convertido en acontecimiento, por los a?os de retraso, por el prestigio de que goza el compositor espa?ol y por tratar una figura tan genial y a la vez enigm¨¢tica como Gaud¨ª, del que se ofrecer¨¢n nada m¨¢s y nada menos que nueve funciones, hasta el 22 de noviembre, con un doble reparto internacional que incluye a los bar¨ªtonos Robert Bork y David Pittman-Jennings altern¨¢ndose en el papel protagonista de Gaud¨ª; los tenores Vicente Ombuena y Albert Montserrat, en el de Alexandre; las sopranos Elisabete Matos y Vivian Tierney, en el de Rosa; los tenores Franscisco Vas y Joan Cabero, en el de Mateu, y los bajos Stefano Palatchi y Konstantin Gorny, en el de Josep.

El encuentro con el compositor, el director musical y el esc¨¦nico tiene lugar en la casa del cineasta Manuel Huerga, una vivienda con reminiscencias l¨ªricas, decorada con intensos colores p¨²rpura y dorado, boca de escenario, tel¨®n de terciopelo, m¨¢scaras diversas, cojines de seda y perfumada con barritas de s¨¢ndalo encendidas. Un decorado de puro teatro.

JOAN GUINJOAN. S¨ª, claro. Es un testimonio del momento en el que la compuse, dos a?os y medio de trabajo que lamentablemente no pude escuchar cuando termin¨¦ la ¨®pera y probablemente hubiera sido m¨¢s provechoso musicalmente para m¨ª que ahora. Pero con los ensayos me he ido introduciendo en la obra y cuando se estrene el 3 de noviembre me parecer¨¢ como si la hubiera terminado de componer hace unos meses. Aunque no ser¨¢ lo mismo, porque lamentablemente falta Josep Maria Carandell, que muri¨® el a?o pasado. Cierto que hay cosas en la ¨®pera que ahora las veo de otra manera, pero ya ser¨ªa otra ¨®pera. Cuando compuse Gaud¨ª le dediqu¨¦ todo el tiempo que precis¨® e hice todo lo que sab¨ªa hacer. Pertenece a ese momento. Me ha costado asumirlo y pese a que hay cosas que ahora las har¨ªa diferentes no puedo cambiarlo. Bueno, hubo una escena, la segunda del segundo acto, que no me convenc¨ªa y la reescrib¨ª hace un a?o.

P. Usted naci¨® en Riudoms, Carandell procede de una familia de Reus, ambas poblaciones vecinas que se disputan la plaza de nacimiento de Gaud¨ª. ?Eligieron al c¨¦lebre arquitecto como tema de la ¨®pera porque es de su tierra?

J. G. No. Fue Carandell quien eligi¨® Gaud¨ª como tema. Yo no lo ten¨ªa claro, y cuando fui a verle para que buscara un tema para un libreto de una ¨®pera, inmediatamente me dijo: "Gaud¨ª". Me sorprendi¨®, no lo esperaba. A estos personajes enigm¨¢ticos y de mi tierra ya me los conozco y no lo ten¨ªa nada claro que debiera hacer una ¨®pera sobre Gaud¨ª. Le dije que me lo pensar¨ªa y le ped¨ª que reflexionara. Y cuando volv¨ª a verle me repiti¨®: "Gaud¨ª". ?l sent¨ªa pasi¨®n por el personaje, por el artista y por su obra y me termin¨® convenciendo. Lo cierto es que nos re¨ªmos mucho trabajando en la ¨®pera y me descubri¨® muchas cosas del personaje.

P. Un personaje dram¨¢ticamente tan gris como Gaud¨ª, ?da para hacer una obra esc¨¦nica?

MANUEL HUERGA. Gaud¨ª no tiene sustancia argumental. Ya me encontr¨¦ con muchos problemas cuando en 1988 hice una pel¨ªcula biogr¨¢fica sobre ¨¦l. Fue un hombre que desde que tuvo uso de raz¨®n estuvo obsesionado por las formas de la naturaleza, las piedras, las plantas, los animales, la ciencia, la f¨ªsica... y todo lo dem¨¢s, las mujeres, las juergas, los viajes, le importaban muy poco. Pr¨¢cticamente no se movi¨® de su estudio en toda su vida y si lleg¨® a tener una vida secreta es algo que desconocemos. Pero es un personaje fascinante porque es enigm¨¢tico. Nadie sabe lo que pensaba, qui¨¦n era. Cuanto m¨¢s cr¨ªptico y enigm¨¢tico, m¨¢s fascinante resulta. Con la pel¨ªcula acab¨¦ haciendo un seudodocumental al estilo de Zelig, de Woody Allen. La casualidad hizo que tambi¨¦n me propusieran dirigir el musical Gaud¨ª, con partitura de Albert Guinovart y libreto de Jordi Galcer¨¢n y Esteve Miralles, que se estren¨® en Barcelona en 2002. No lo acept¨¦ porque el personaje no tiene argumento, no hay en su vida todo el cuadro de emociones y sentimientos que son el juego de un argumento.

P. Rechaz¨® el musical, pero ha aceptado la ¨®pera, que tambi¨¦n tiene a Gaud¨ª como argumento. ?Por qu¨¦?

M. H. Porque es diferente. Esta ¨®pera no quiere explicar la vida de Gaud¨ª y eso fue lo primero que me interes¨®. La segunda cosa fue que tampoco pretende ser un autob¨²s tur¨ªstico del arquitecto. Carandell realiza en el libreto un esfuerzo por entender una mente y un personaje complejos y da algunas claves. De hecho, Gaud¨ª es el ¨²nico personaje real de toda la ¨®pera. El resto son personajes arquet¨ªpicos.

JOSEP PONS. Gaud¨ª es la columna vertebral de toda la ¨®pera. En su mon¨®logo del final del segundo acto, se define, pero a lo largo de toda la ¨®pera, pese a estar dialogando con los otros personajes, monologa.

M. H. Es en ese mon¨®logo donde est¨¢ el n¨²cleo de la ¨®pera, pero ciertamente Gaud¨ª monologa todo el rato aunque est¨¦ dialogando. Hice un peque?o ejercicio eliminando todo lo que dec¨ªan los restantes personajes y si se leen s¨®lo las partes de Gaud¨ª, el libreto funciona. Aunque el personaje escuche a los otros, esas voces est¨¢n en su mente.

J. G. Empec¨¦ a componerla cumplidos ya los 60 a?os y como pens¨¦ que probablemente ser¨ªa la ¨²nica ¨®pera que escribir¨ªa en mi vida me plante¨¦ fallar lo menos posible. A parte de esto, lo que primero pens¨¦ es en hacer una ¨®pera, es decir, que pudiera ser identificada como tal y respondiera a lo que se conoce como g¨¦nero l¨ªrico. Estudi¨¦ otras ¨®peras, Tosca, de Puccini; Wozzeck, de Alban Berg, y, sobre todo, Die Soldaten, de Bernd Alois Zimmermann, porque desde el punto de vista esc¨¦nico ¨¦sta es una ¨®pera que juega con diferentes siglos, aunque traducir esto en m¨²sica resulta complicado. Si pones un coral de Bach y un poco de jazz y encima un lenguaje serial lo que acaba saliendo es un potaje. Para m¨ª, Gaud¨ª ha sido un pretexto, es decir, tener un tema, un libreto, para escribir la ¨®pera. Primero me identifiqu¨¦ con el libreto y busqu¨¦ mi fuente de inspiraci¨®n que han sido los cantos populares de mi pueblo, Riudoms, que recordaba de peque?o. Con estos elementos y lo que he inventado he compuesto la obra con un lenguaje musical de mezclas que se aleja del posserialismo para optar por la melod¨ªa, en el sentido de referencias, de c¨¦lulas tem¨¢ticas y fragmentos que cuando reaparecen puedan ser reconocidos, pero sin llegar a ser un leitmotiv. Tambi¨¦n me atrev¨ª a hacer alguna romanza y aria, pese a las sombras que me rodean. Ya veremos qu¨¦ pasar¨¢.

J. P. Has escrito un aria deliciosa de la que todo el mundo est¨¢ enamorado. ?Por qu¨¦ tienes miedo?

J. G. No tengo miedo, pero cuando la escrib¨ªa era muy consciente de que quiz¨¢ no es lo que la gente espera de m¨ª, aunque he intentado que sea un aria muy sobria. En cualquier caso, si se hace una ¨®pera ha de poder cantarse, de lo contrario dos horas de m¨²sica no cantables ser¨ªan horrorosas. He querido que Gaud¨ª se reconozca como una ¨®pera y no como otra cosa y creo que pensar en el personaje, en el libreto y en Riudoms me han ayudado. Y ha salido lo que ha salido.

P. ?Y lo que ha salido es una ¨®pera?

J. P. S¨ª, por supuesto. Los cantantes cantan, hay un uso complet¨ªsimo de la voz en todos los aspectos con un sabio uso de las tesituras. Si se hicieran extractos de la ¨®pera saldr¨ªan estupendas piezas de concierto para bar¨ªtono, o una romanza para soprano, un aria de tenor, un cuarteto, un d¨²o. Es realmente una ¨®pera en la que Guinjoan no hace concesiones de lenguaje por el simple hecho de hacerlas, pero en la que s¨ª ha sabido encontrar un lenguaje vocal que puede seguirse perfectamente a trav¨¦s de elementos de memoria que permiten recordar e identificar situaciones, lo que ser¨¢ de ayuda para el p¨²blico.

M. H. Como ne¨®fito en el mundo de la ¨®pera, puedo decir sinceramente que la m¨²sica me llega, me conmueve, y como p¨²blico eso es lo que vale. Para m¨ª, la gran dificultad ha sido que al tratarse de un estreno no existen grabaciones. He trabajado con algo que no s¨¦ c¨®mo suena. Mi ¨²nica referencia ha sido el ballet Trencad¨ªs, que como pieza sinf¨®nica se ha estrenado y est¨¢ grabada, y pese a no ser un fragmento mel¨®dico me gusta y mucho. Es una m¨²sica con mucho color que me evoca im¨¢genes. Ya sab¨ªa que Guinjoan no hac¨ªa melod¨ªas que se puedan cantar en la ducha.

P. Guinjoan es un compositor esencialmente sinf¨®nico y de m¨²sica de c¨¢mara, ?qu¨¦ papel juega la orquesta en esta ¨®pera?

J. P. Ha sido un gran m¨¦rito de Guinjoan el haber definido un lenguaje vocal personal para hacer una ¨®pera teniendo en cuenta que hay mucha historia detr¨¢s, empezando por Monteverdi. El suyo es un lenguaje propio y personal que no renuncia nunca al cantabile, ni a la melod¨ªa, pero sin traicionarse. Guinjoan es uno de los mejores compositores espa?oles vivos, domina el mundo sinf¨®nico y en la partitura evidencia un gran conocimiento de la orquesta, con un despliegue de medios t¨ªmbricos buen¨ªsimos y mucha atenci¨®n por la r¨ªtmica, la articulaci¨®n, la subdivisi¨®n peque?a y los colores cambiantes, pero a la vez con muchas alusiones a la m¨²sica de c¨¢mara. En muchos momentos el sonido se desnuda y son un violonchelo o un clarinete bajo los que acompa?an a la voz. Pero es muy dif¨ªcil explicar la m¨²sica, hay que escucharla.

J. G. La ¨®pera gustar¨¢ o no, el p¨²blico la aplaudir¨¢ o la silbar¨¢, no lo s¨¦, pero lo que s¨ª puedo garantizar por lo que he visto en los ensayos es que ser¨¢ una gran versi¨®n. Por esta parte estoy muy tranquilo.

M. H. Es cierto que el primer acto es m¨¢s expl¨ªcito que el segundo. El primer acto, que represento con una puesta en escena naturalista, presenta a Gaud¨ª enfrentado con su tiempo. Lo vemos desde fuera y c¨®mo el mundo se hunde a sus pies. Grieta es la palabra clave de este acto, una grieta que cada vez es mayor, tanto en el sentido f¨ªsico como en el psicol¨®gico, y que provoca que al final del primer acto literalmente se hunda la escenograf¨ªa. Est¨¢ en el libreto, no me he inventado nada. El segundo acto, que presenta a Gaud¨ª desde su interior, desde sus pensamientos, es el del trencad¨ªs [mosaico hecho con trozos de cer¨¢mica rotos caracter¨ªstico de la obra de Gaud¨ª]. A partir de la ruina humana que es Gaud¨ª y a trav¨¦s de la forma creadora del trencad¨ªs crea su universo personal que da pie a entender toda su obra, ecl¨¦ctica y llena de referencias. La mejor imagen para representar este trencad¨ªs es el calidoscopio, forma visual equivalente que a partir de fragmentos genera de forma natural un mill¨®n de im¨¢genes.

P. Usted proviene del mundo de la imagen, ?c¨®mo ha influido esto en la puesta en escena?

M. H. Pienso que la incorporaci¨®n de la imagen, videogr¨¢fica o cinematogr¨¢fica, en una puesta en escena es un recurso escenogr¨¢fico m¨¢s, como lo es la luz y lo son los decorados. Para m¨ª la imagen es un elemento tan natural que creo que si no se utilizaba antes era porque no se hab¨ªa inventado o no exist¨ªan medios que lo permitieran. En la puesta en escena de Gaud¨ª hay proyecciones, tanto en el primero como en el segundo acto, porque creo que juegan a favor del discurso oper¨ªstico y lo enriquece. A la ¨®pera le faltaba este elemento para que pudiera ser realmente la obra de arte total.

P. ?Estuvo claro desde el principio que la ¨®pera deb¨ªa ser en catal¨¢n?

J. G. Fue una exigencia de Olimpiada Cultural, y a m¨ª me pareci¨® muy bien. ?ste no es un tema que me preocupe, el catal¨¢n es un idioma fant¨¢stico para cantar, y he visto c¨®mo parte del reparto que no es ni espa?ol ha aprendi¨® el catal¨¢n para cantar la ¨®pera, incluso alguno, como el caso del bar¨ªtono Robert Brok, que lleva tres a?os estudiando el idioma para cantar esta ¨®pera, nos pide que le ayudemos a perfeccionar la fon¨¦tica y nos corrige los muchos errores que cometemos nosotros cuando hablamos en catal¨¢n. Adem¨¢s, por qu¨¦ nos hemos de preocupar por un tema como ¨¦ste si en el repertorio l¨ªrico figuran ¨®peras como las de Jan¨¢cek en checo, un idioma que internacionalmente puede considerarse tan ex¨®tico como el catal¨¢n, y nadie se plantea el tema.