Coherencia, talento y concesiones

En la secuencia culminante de esta larga, apasionante biograf¨ªa que es El aviador, aquella en la que un ya enajenado Howard Hughes comparece ante la comisi¨®n parlamentaria que le interroga sobre las relaciones entre sus empresas de aviaci¨®n y la administraci¨®n, queda perfectamente en evidencia la tortuosa, y sin embargo ejemplarmente inteligente apuesta que hace Martin Scorsese en su pel¨ªcula. All¨ª, ese ser humano (extraordinario Di Caprio: jam¨¢s estuvo mejor que aqu¨ª) al que acabamos de ver v¨ªctima de un devorador complejo obsesivo-compulsivo, se alza sobre sus propias carencias para brindar al espectador la ¨²nica, solitaria ocasi¨®n de identificarse con ¨¦l y sus circunstancias.

Esa identificaci¨®n, que no se da en el resto de un filme malignamente h¨¢bil, es al tiempo un peaje y una reivindicaci¨®n: peaje con una industria a la que fall¨® en su ¨²ltima pel¨ªcula, Gangs of New York, un fracaso considerable, y a la que obsequia con uno de esos momentos que tanto ans¨ªa un productor, el de la empat¨ªa entre la platea y el protagonista. Pero tambi¨¦n reivindicaci¨®n: como Coppola cuando llev¨® a la pantalla la vida de otro iluminado, Tucker, Scorsese utiliza a su criatura como una suerte de b¨²meran: su triunfo ante la comisi¨®n es el triunfo de un solitario ante el establishment... como el filme deber¨ªa ser el de otro lobo estepario, el propio Scorsese, ante quienes actualmente mueven el cotarro de un cine que tan poco se parece al que ¨¦l admira y gusta de realizar.

Pero quedarse con que El aviador es s¨®lo una brillante par¨¢bola para hablar de su propio autor es hacerle un flaco favor a un filme vibrante, rodado con modales exquisitos que se est¨¢n perdiendo en el adocenado cine comercial actual. Porque la pel¨ªcula es tambi¨¦n otras cosas: un falso biopic, una biograf¨ªa ¨¦pica que propone como h¨¦roe no s¨®lo a un personaje incomprendido, como seguramente har¨ªa cualquier filme de los a?os que abarca la acci¨®n de ¨¦ste (entre finales de la d¨¦cada de 1920 y finales de la de 1940), sino a un enfermo, a alguien cuyo poder resulta siempre ilimitado y s¨®lo confrontado con los propios delirios de grandeza del personaje. De ah¨ª el rechazo que el personaje provoca en el espectador, a un tiempo admirado de su desmesura y de la grandeza de sus objetivos, pero tambi¨¦n alejado de ¨¦l por su propia soberbia, caprichos y arrogancia.

Ese no dejarse llevar jam¨¢s por la tentaci¨®n lacrim¨®gena conduce a que Scorsese se sit¨²e siempre en el l¨ªmite entre rigor y desmesura, en la que nunca llega a caer. Como en Toro salvaje, Taxi Driver, La edad de la inocencia, Uno de los nuestros o Malas calles, aqu¨ª se habla de personas a quienes sus contempor¨¢neos juzgan sin duda excesivos y que est¨¢n fuera de lugar en el esquema social, pero a los que el director ni juzga ni condena, comprende. De ah¨ª pues la coherencia de una pel¨ªcula cuya puesta en escena resulta un pel¨ªn menos innovadora que en algunos de los filmes anteriores, pero sin traicionar jam¨¢s ni el punto de vista de Scorsese respecto de sus personajes (esa pietas que suele sentir hacia ellos, enmascarada siempre por el nerviosismo torrencial de un ritmo narrativo imparable), ni la magistral capacidad narrativa del cineasta. Y del filme sale un retrato poderoso de superh¨¦roe internamente quebrado, uno de los mejores del cine americano en mucho tiempo; y tambi¨¦n, por qu¨¦ no, el mejor Scorsese desde Uno de los nuestros y La edad de la inocencia.