El color del diluvio

?Qu¨¦ color tuvo el mundo el d¨ªa del diluvio? Hubo un pintor que en los ¨²ltimos a?os de su vida quiso responder a esta extra?a pregunta. De hecho, numerosos pintores han estado fascinados con la idea de adentrarse en el color de los estados lim¨ªtrofes. El del G¨¦nesis, por supuesto, ha fascinado a muchos y tambi¨¦n, en igual medida, el del final, el cromatismo del ¨²ltimo crep¨²sculo.

Pero Turner, el pintor que se propuso capturar los tonos del diluvio, prefiri¨® escoger la frontera de la m¨¢xima tensi¨®n: por un lado, la mayor penumbra; por otro, una luminosidad sin precedentes. Quienes busquen la clave de la radical evoluci¨®n pict¨®rica de Turner -de la que la exposici¨®n Turner y Venecia es sumamente representativa- deben dirigirse a uno de los d¨ªpticos m¨¢s revolucionarios de la historia del arte, el formado por Sombra y oscuridad: la tarde del diluvio y Luz y color: la ma?ana despu¨¦s del diluvio, ambos de 1843. En realidad el t¨ªtulo de este ¨²ltimo cuadro es todav¨ªa m¨¢s complicado porque Turner especific¨® que se trataba de la "teor¨ªa de Goethe" y adem¨¢s a?adi¨®: "Mois¨¦s escribiendo sobre el libro del G¨¦nesis".

William Turner escogi¨® la frontera de la m¨¢xima tensi¨®n: por un lado, la mayor penumbra; por otro, una luminosidad sin precedentes

A las alturas de la vida en que se encontraba, Turner ya se hab¨ªa decidido definitivamente ante la gran encrucijada de la retina y hab¨ªa apostado por ver en lugar de mirar. Era una apuesta decisiva -la apuesta decisiva en todo pintor-, aunque dif¨ªcil puesto que significaba sacrificar en cierto modo el tesoro de formas adquirido a lo largo de muchos a?os. Turner quer¨ªa sustituir la mirada por la visi¨®n, quiz¨¢ porque entend¨ªa que ya hab¨ªa mirado lo suficiente como para empezar a ver.

En el ¨²ltimo siglo hemos malgastado tantas p¨¢ginas alrededor de la in¨²til pol¨¦mica que opon¨ªa abstracci¨®n a figuraci¨®n que hemos permanecido ciegos ante la aut¨¦ntica elecci¨®n, ya no ¨²nicamente del pintor, sino del ser humano. La mirada es el aprendizaje de la visi¨®n, e importa escasamente si el fruto es figurativo o abstracto. Cuando atendemos a las observaciones escritas de los pintores, comprobamos que la mayor¨ªa de ellos se hallan preocupados por aquel aprendizaje. Tres de los maestros m¨¢s respetados por Turner tienen en com¨²n esta preocupaci¨®n: Leonardo, Rembrandt y Poussin. Sobre todo Leonardo da Vinci, un exhaustivo "maestro del mirar" que, no obstante, dedica todo su Tratado de pintura a la conquista de la visi¨®n.

Si pasamos de los artistas individuales a los grandes movimientos art¨ªsticos, percibimos que la madurez tambi¨¦n est¨¢ relacionada con la metamorfosis de la mirada en visi¨®n. Cuando un arte todav¨ªa vacila, en proceso de crecimiento, la avidez de la mirada impide que se desate la visi¨®n; sim¨¦tricamente, un arte declinante, gastado ya o ag¨®nico, vuelve a refugiarse en un exceso de mirada que disimule su escaso poder para la visi¨®n. En el equilibrio, en la coronaci¨®n de la fuerza creativa, la visi¨®n surge de la mirada como la mariposa de la cris¨¢lida. Y esto parece tan v¨¢lido para el lenguaje colectivo como para el personal.

Turner, que llevaba d¨¦cadas ensayando este proceso, necesitaba un escenario suficientemente poderoso para afrontar lo que consideraba su liberaci¨®n final. Todo estaba preparado en el transcurso de su obra. El sfumatto y el chiaroscuro leonardianos le hab¨ªan hecho reconocer la vida interna de la luz. La escuela veneciana del color le hab¨ªa hecho adentrarse en todas las sutilezas crom¨¢ticas. Goethe, con su escandalosa teor¨ªa opuesta a la descomposici¨®n de la luz formulada por Newton, le hab¨ªa sugerido la inmensa riqueza de la tiniebla. Sus propias investigaciones sobre el movimiento le hab¨ªan inducido a representar repetidamente los naufragios como oscuras danzas entre buques y mar, e incluso, en su ¨²ltima etapa, a experimentar el esp¨ªritu de la "nueva velocidad" aportada por los ferrocarriles.

A Turner, no obstante, le faltaba es argumento que le permitiera el gran viraje hacia la visi¨®n. Y este argumento fue el color del diluvio. Nunca la oscuridad hab¨ªa sido tan densa como en el momento anterior a la gigantesca tempestad mientras que, en igual medida, nunca la luz hab¨ªa estado tan emancipada como en la primera aurora tras la cat¨¢strofe. Es probable que Turner pensara que tanto en un estado como en otro la mirada quedaba petrificada ante el poder de la visi¨®n.

Sea como fuera, el resultado fue de una rotundidad asombrosa. Sombra y oscuridad es un raro homenaje a la tiniebla que en buena medida se corresponde con la pintura ¨²ltima de su contempor¨¢neo Goya. En Luz y color prima, en cambio, la resurrecci¨®n a trav¨¦s de un viaje por toda la gama crom¨¢tica hasta el triunfo del amarillo, para el pintor la atm¨®sfera de la visi¨®n esencial.

Ser¨ªa curioso saber cu¨¢ndo se empe?¨® Turner en la aventura de pintar el color del diluvio. Nunca lo sabremos. Lo que si sabemos es que su visi¨®n modific¨® la mirada de toda la pintura posterior.