"La fotograf¨ªa ahora debe reinventarse"

El Jeu de Paume se alza en los jardines de las Tuller¨ªas parisienses como un monumento del pasado. Pero en su interior se ejerce una pol¨ªtica de avanzada que lo liga a la fotograf¨ªa y a las artes de la imagen.

El parisiense Jeu de Paume, tras someterse a una profunda reestructuraci¨®n, se ha convertido desde el a?o 2004 en el espacio de referencia para la imagen (fotograf¨ªa, v¨ªdeo, cine y multimedia) en Francia. Su director, R¨¦gis Durand, fue con anterioridad el responsable del Centro Nacional de la Fotograf¨ªa.

"Es dif¨ªcil abordar hoy una historia de la fotograf¨ªa que no tenga en cuenta el cine y el v¨ªdeo"

PREGUNTA. ?El Jeu de Paume representa una avanzadilla o es el s¨ªmbolo de lo que podr¨ªamos considerar una reordenaci¨®n de la pol¨ªtica cultural con relaci¨®n al campo de la imagen?

RESPUESTA. El campo art¨ªstico, y especialmente el de la imagen, est¨¢ en constante transformaci¨®n mientras que las instituciones se mantienen a menudo est¨¢ticas o evolucionan con un retraso considerable. El Centro Nacional de la Fotograf¨ªa, que he dirigido de 1996 a 2004, hab¨ªa registrado ya una evoluci¨®n as¨ª: se trataba de situar a grandes artistas, como Thomas Ruff, Thomas Struth, Jean-Marc Bustamante, Hanna Collins, Val¨¦rie Jouve y tantos otros, en el coraz¨®n de la actividad fotogr¨¢fica de dichos a?os y de su evoluci¨®n. El Jeu de Paume tiene la suerte de poder situarse, de entrada, en el campo ampliado de la imagen (y no s¨®lo de la fotograf¨ªa) y tambi¨¦n de ser posiblemente m¨¢s reactivo que ciertas instituciones m¨¢s pesadas.

P. En los comienzos de esta nueva etapa, la exposici¨®n L'ombre du temps]]> planteaba en 2004 que no hay una historia ¨²nica de la fotograf¨ªa. ?Es ¨¦ste uno de los criterios del programa de exposiciones, la relectura de la historia de las im¨¢genes?

R. La exposici¨®n L'ombre du temps(La sombra del tiempo) buscaba en efecto mostrar dos cosas: por una parte y desde un plano general, justamente ahora que la fotograf¨ªa est¨¢ llegando, con lo num¨¦rico, al final de su historia (o de una gran parte de ella) es posible, precisamente, recorrer dicha historia desde un punto de vista contempor¨¢neo y reexaminarla. Por otra parte, y desde un plano m¨¢s particular, buscaba mostrar que las historias oficiales de la fotograf¨ªa han sido escritas desde un punto de vista mayoritariamente anglosaj¨®n (americano y alem¨¢n, de hecho), como lo mostraba de manera caricaturesca la exposici¨®n en Londres de la Tate Modern, Cruel and Tender.The Real in the Twentieth-Century Photograph. Y esto en detrimento de otras historias todas ellas apasionantes: geogr¨¢ficamente, en primer lugar, las de la Europa continental, de Am¨¦rica del Sur, etc¨¦tera, en general, sistem¨¢ticamente marginadas o ignoradas; pero tambi¨¦n las de los movimientos transgeogr¨¢ficos como el surrealismo, el letrismo, las vanguardias hist¨®ricas, etc¨¦tera Sin hablar de que parece dif¨ªcil abordar hoy una historia de la fotograf¨ªa que no tenga en cuenta el cine y el v¨ªdeo.

P. ?Estamos entonces ante el final de la cultura fotogr¨¢fica y ante el comienzo de un momento posfotogr¨¢fico generado por los cambios tecnol¨®gicos, la masiva circulaci¨®n de las im¨¢genes...?

R. S¨ª y no, porque una respuesta partiendo de la simple ruptura no tendr¨ªa ninguna validez. La fotograf¨ªa no va a desaparecer, los cambios tecnol¨®gicos no la condenan, pero modifican profundamente su modo de producci¨®n y de difusi¨®n. La vuelven m¨¢s ligera, menos ligada a un hacer artesanal y a un fetichismo particular. Y la inscriben en el flujo general de las im¨¢genes, que la convierte en un modo de producci¨®n m¨¢s, entre otros. Nueva p¨¦rdida de aura, nueva relaci¨®n con el tiempo y con la verdad: la fotograf¨ªa ahora debe reinventarse, lejos de las magn¨ªficas certezas adquiridas desde sus or¨ªgenes.

P. ?Todav¨ªa hoy podemos hablar de una hegemon¨ªa de lo visual y, si es as¨ª, en qu¨¦ sentido?

R. La idea de una hegemon¨ªa de lo visual en nuestra cultura se ha convertido en un leitmotiv, una evidencia cuyas consecuencias intentan analizar pensadores como Jacques Ranci¨¨re o Bernard Stiegler. En efecto, nadamos en un flujo ininterrumpido de im¨¢genes, y tambi¨¦n de palabras, de sonidos, de ruidos..., que tiende a convertirnos en consumidores pasivos. Nuestro trabajo, si queremos continuar existiendo como individuos, es precisamente reapropiarnos de lo simb¨®lico, la partici¨®n, la diferencia. Por esta raz¨®n no hay que tener miedo de volver a sumergirse en la historia, de desmontar los mecanismos de producci¨®n, las t¨¦cnicas, de se?alar los desv¨ªos y las contradicciones inherentes a la fotograf¨ªa. La fotograf¨ªa, por otra parte, no existe, no se trata m¨¢s que de usos diferentes a lo largo del tiempo, de los que algunos son o se vuelven art¨ªsticos.

P. En bienales y festivales tiende a utilizarse la fotograf¨ªa como un mero documento ilustrativo. ?Qu¨¦ opina de esta utilizaci¨®n y de la relaci¨®n entre fotograf¨ªa y documento en un momento de auge del g¨¦nero documental?

R. Reducir la fotograf¨ªa a su valor de documento es una aberraci¨®n, pero todav¨ªa es necesario ponerse de acuerdo sobre qu¨¦ es un documento. Lo que se observa en muchas manifestaciones, y sobre todo en la ¨²ltima Documenta de Kassel, es un uso en primer grado, ex¨®tico y/o compasional, de un cierto tipo de im¨¢genes de lo real. Este uso puede reflejar un compromiso pol¨ªtico o moral sincero, puede servir tambi¨¦n para reinyectar un poco de sustancia en una creaci¨®n peligrosamente debilitada. En el mejor de los casos, integra una reflexi¨®n sobre la pr¨¢ctica documental, como lo han hecho siempre los grandes maestros del g¨¦nero. La pr¨¢ctica documental no se confunde ni con el testimonio, ni con el exorcismo, sino que pasa necesariamente por la invenci¨®n de un lenguaje, de una forma.