El triunfo del espect¨¢culo

Ya sea por necesidad, ya sea porque cada ¨¦poca impone unas determinadas tendencias o "modas", lo cierto es que el espect¨¢culo oper¨ªstico se presta a unas prioridades que van cambiando con el paso del tiempo. Durante muchos a?os han sido las voces las que han determinado la grandeza del g¨¦nero. Esto es natural, dado que la ¨®pera es teatro cantado, pero se requiere que las haya con suficiente carisma y empuje para que la ¨®pera ruede alrededor de ellas. En otros momentos el protagonismo ha sido asumido por los directores musicales, adaptando los teatros a sus condiciones y consolidando sus cuerpos estables, es decir, la orquesta y el coro, en funci¨®n de sus criterios. Las ¨²ltimas d¨¦cadas han vivido el desembarco de varias generaciones de directores de escena que han marcado con sus soluciones o su capacidad revulsiva los caminos a seguir. La componente visual de la cultura cotidiana y la falta de personalidades incontestables en el terreno musical han facilitado este predominio teatral. En los ¨²ltimos a?os se est¨¢ sintiendo el papel cada d¨ªa m¨¢s preponderante de los directores art¨ªsticos a la hora de elaborar unos determinados modelos del espect¨¢culo oper¨ªstico. Los primeros a?os del siglo XXI, en respuesta a la globalizaci¨®n mundial, la ¨®pera est¨¢ apuntando ideas que pueden condicionar su futuro de forma inmediata.

Lo primero que se observa en la ¨®pera internacional es una disminuci¨®n del peso del director musical fijo

Lo primero que se observa es una disminuci¨®n del peso del director musical fijo. Un ejemplo reciente lo suministra el Teatro alla Scala de Mil¨¢n. Despu¨¦s de la crisis surgida por la marcha del poderoso Riccardo Muti, el nuevo intendente y director art¨ªstico, St¨¦phane Lissner, ha optado por no cubrir su puesto y formar un equipo de directores musicales que se responsabilice cada uno de un determinado campo. En p¨²blico dice que estar¨¢ as¨ª al menos un par de a?os. Yo creo que no tiene ninguna intenci¨®n de modificar este planteamiento. As¨ª estar¨¢n cada a?o en Mil¨¢n Ricardo Chailly, Daniele Gatti, Daniel Barenboim, John Eliot Gardiner, Daniel Harding o Lorin Maazel, asumiendo cada uno su parcelilla, pero sin esa l¨ªnea de omnipresencia y totalidad que ten¨ªa el director anterior, por muchos colegas a los que invitase. Es una soluci¨®n similar a la adoptada por G¨¦rard Mortier en la ?pera Nacional de Par¨ªs, donde cambian los protagonistas: Esa-Pekka Salonen, Sylvain Cambreling, Valery Gergiev, Vlad¨ªmir Jurowski, Kent Nagano, Marc Minkowski, pongamos por caso, pero no la filosof¨ªa del sistema. El director art¨ªstico aumenta indirectamente su poder, desde luego, y las orquestas te¨®ricamente se enriquecen si se mira desde cierto punto de vista. Da por hecho este sistema la flexibilidad y madurez de los m¨²sicos para cambiar permanentemente de estilo. El espectador se beneficia de la multiplicidad de criterios. No se aburre, desde luego.

Una tendencia casi un¨¢nimemente aceptada y hasta estimulada por los teatros es la flexibilidad a la hora de aceptar directores y orquestas especializadas en los repertorios menos asentados, es decir, los de la ¨®pera barroca y la contempor¨¢nea. Los Minkowski, con Les Musiciens du Louvre, los Christie con Les Arts Florissants, los Rousset con Les Talents Lyriques son cada d¨ªa m¨¢s frecuentes en las temporadas regulares de los teatros, como lo son en el otro extremo del tiempo grupos como el Ensemble InterContemporain de Par¨ªs, Klangforum de Viena o Ensemble Modern de Francfort. La idea de que las orquestas titulares de cada teatro deben tocarlo todo est¨¢ siendo desplazada por la de alternar sus tronos con grupos con instrumentos de ¨¦poca o familiarizados con los nuevos sonidos y t¨¦cnicas de composici¨®n actuales. El espectador ampl¨ªa as¨ª su conocimiento de la historia de la ¨®pera con garant¨ªas de rigor y autenticidad.

En el terreno de los cantantes,

se busca el glamour. Es curioso observar c¨®mo se ha producido este verano el lanzamiento de Anna Netrebko y Rolando Villaz¨®n en La traviata del Festival de Salzburgo. Se parte, claro est¨¢, de que cantan muy bien. Pero eso no es suficiente y se recurre a una puesta en escena espectacular, de un estilo medi¨¢tico, tanto o m¨¢s inclinado al cine que al teatro. Cantantes buenos, t¨¦cnica y estil¨ªsticamente, los hay: Fleming, Gheorghiu, Kasarova, Bartoli, Kozena, Di Donato, Fl¨®rez, Bostridge, Terfel y, en fin, los protagonistas de La traviata salzburguesa, entre otros. Personalidades del canto, bastantes menos.

Las nuevas creaciones tienen sus circuitos y llegan a cuentagotas a integrarse en los mecanismos tradicionales. Cuesti¨®n de tiempo, si las nuevas obras tienen su enjundia. Las de Eotvos, Henze, Saariaho o Lachenmann, por ejemplo. En cuanto a las direcciones teatrales, tengo la sensaci¨®n de que su tiempo de hegemon¨ªa se ha agotado. El esc¨¢ndalo por el esc¨¢ndalo ha tocado techo, aunque algunos no se resisten a perder ese fil¨®n. El p¨²blico agradece soluciones imaginativas, pero no arbitrarias. Ha enriquecido su experiencia esc¨¦nica y exige m¨¢s. No siempre los creadores responden a las expectativas creadas. Pero de los Decker, Herrmann, Bondy, Ch¨¦reau, Marthaler, Lepage, Haneke, Engel, Loy, Pelly, Carsen, Wilson, Sellars, Ronconi, Alden, Pountney, Pizzi, La Fura, Konwitschny, Fo, Sagi, Freyer o Guth, pongamos por caso, siempre se puede esperar ese algo m¨¢s que d¨¦ a una producci¨®n un vuelo po¨¦tico que ilumine nuestra memoria y nuestros deseos.