Cine y pintura en tiempos de crisis

El cine bebe de m¨²ltiples lenguajes. De la literatura, del teatro, del circo... y, por supuesto, de la pintura. Cont¨® Jos¨¦ Luis Guer¨ªn, director de la excelente pel¨ªcula En construcci¨®n, que John Ford, dentro de su modestia habitual, se atribu¨ªa fundamentalmente una cualidad como cineasta: tener buena vista, tener buen ojo para la composici¨®n. Record¨® un plano del gran maestro en Pasi¨®n de los fuertes. En ¨¦l, se iban reuniendo personajes en una habitaci¨®n en torno a un cuerpo. Al final, la composici¨®n evocaba directamente al celebrado cuadro Una lecci¨®n de anatom¨ªa, de Rembrandt.

"A diferencia de Godard, que usa la pintura porque es el tema de la pel¨ªcula" en Ford la pintura "surge de la l¨®gica de los personajes", explic¨® Guer¨ªn en el seminario La pintura en el cine, una aproximaci¨®n que ayer concluy¨® en la Universidad Polit¨¦cnica de Valencia, organizado por esta instituci¨®n, la FIA (con sede en la UIMP de Valencia) y el IVAM. La direcci¨®n del curso corri¨® cargo del profesor de la Polit¨¦cnica Vicente Ponce.

Al lado de Guer¨ªn, que recorri¨® en Innisfree los escenarios del filme de Ford El hombre tranquilo, se encontraba el otro invitado: V¨ªctor Erice.

Guer¨ªn continu¨® argumentando que el "cine es deudor de los grandes de la pintura del pasado". "Los problemas de los pintores del pasado se parecen mucho a los de los cineastas. La historia de la pintura cuenta con las mejores soluciones de la puesta en escena. El cine hereda el problema de la pintura que se hace hasta el siglo XIX. Los pintores de hoy son ajenos a estos problemas. El marco ya exist¨ªa. La profundidad de campo no surgi¨® a partir de Orson Welles, como se dice. Muchas personas ya la hab¨ªan experimentado antes. Yo veo el cine cuadrado. No s¨¦ qu¨¦ hacer con los espacios rectangulares. Incluso dejo un espacio en el fotograma para que me corten, porque siempre cortan en todas partes. Hasta ese punto ha llegado la homogeneizaci¨®n de la globalizaci¨®n".

De inmediato, Erice, el realizador de la maravillosa El esp¨ªritu de la colmena, dio por abierto el debate. Incidi¨® en que Ford es "un cl¨¢sico, uno de los padres fundadores de la narraci¨®n, pero es una experiencia de la historia del cine clausurada". Ford vivi¨® un momento original, en el que se estaba produciendo el propio lenguaje del cine. "Hoy los cineastas tenemos una historia que nos impide tener un presente", apunt¨®.

"?C¨®mo ser original? ?C¨®mo crear hoy un lenguaje nuevo? ?Hasta qu¨¦ punto esa herencia del pasado nos sirve para enfrentarnos a un tiempo caracterizado por la crisis total, por la crisis de la civilizaci¨®n?", se pregunt¨® Erice. Es un tiempo de "poluci¨®n de la imagen" . "Es un problema que va m¨¢s all¨¢ del cine; es un problema estrictamente pol¨ªtico. La informaci¨®n, la comunicaci¨®n y la cultura forman parte del conglomerado del mercado. La imagen es controlable. Las cadenas de televisi¨®n ponen en circulaci¨®n las mismas im¨¢genes, quiz¨¢s con r¨®tulos diferentes".

"Godard dice que los Lumi¨¨re fueron el ¨²ltimo pintor impresionista. Antes la relaci¨®n entre el arte del cine y la pintura estaba en el nivel de la superficie", se?al¨® Erice. "La pintura era un referente. Estoy seguro de que Ford no pensaba en ning¨²n cuadro cuando era consciente. Con la modernidad, la relaci¨®n entre el cine y la pintura es m¨¢s subterr¨¢nea, no est¨¢ fundada en la imitaci¨®n. La modernidad irrumpe en los cincuenta. El cine se libera de las formas ordenadas de seducci¨®n, de la pintura, de la literatura, del teatro. Y la modernidad llega con las primeras pel¨ªculas de Bresson que, no por casualidad, fue primero pintor y gran amante del teatro. ?l hablaba de modelos, no de actores".

Y ahora, la gran contradicci¨®n, es que el digital es el "recurso de la supervivencia para conservar ciertas im¨¢genes de lo que est¨¢ desapareciendo", agreg¨® el autor de El sol del membrillo retomando su intervenci¨®n inicial en la que hablaba del "sentimiento de p¨¦rdida" de la esencia del cine.