Herbert, el coleccionista sin aura

La exposici¨®n de la colecci¨®n Annick y Anton Herbert en el Macba demuestra que existe una edad de plata del coleccionismo en la que los protagonistas no son ni los mitos -Picasso, Barnett Newman, Warhol- ni el fetichismo de la obra -el aura- sino an¨®nimos narradores que reaccionan a su propia elocuencia para convertir sus relatos en un archivo. El mismo Anton Herbert especifica: "Nosotros no hemos coleccionado obras de arte, sino una nueva forma de pensar".

En el contexto espa?ol, todav¨ªa ahogado en el remolino medi¨¢tico de Arco, este important¨ªsimo conjunto de 150 obras, radicadas en la ciudad belga de Gante y que s¨®lo se ha podido ver parcialmente en dos ocasiones -en 1984, en el Van Abbemuseum de Eindhoven, y en 2000, en el Casino de Luxemburgo- funciona, adem¨¢s, como un espejo c¨®ncavo en el que se reflejan los desorientados coleccionistas, con las piernas zancudas de tanto correr bajo el crudo cielo ministerial, el cuerpo deformado y las orejas como antenas. S¨ª, somos extraterrestres frente a tales signos de independencia y pasi¨®n, empe?ados como estamos en hacer retrospectivas por todo lo alto de artistas que no han llegado a la cuarentena o en inaugurar museos fren¨¦ticamente. Lo que Annick y Anton Herbert han dejado en Barcelona deber¨ªa hacernos pensar sobre nuestro desierto cultural, rodeado de palmeras y urbanizaciones tur¨ªsticas. Hace treinta a?os, Espa?a era Sierra Madre, un spaghetti western. Hoy es Benidorm.

Pero, ?qu¨¦ tiene este matrimonio belga que les hace tan diferentes a los Ludwig, Flick o Saatchi? Los Herbert nacieron como coleccionistas a principios de los a?os setenta, a partir de la complicidad creada entre artistas y galeristas (Konrad Fischer, Paul Maenz, Fernand Spillemaeckers, Jack Endler). Para ellos, formar parte del grupo era m¨¢s importante que poseer las obras, coleccionar era una condici¨®n relacional, una manera de participar en una estructura social y mantener un compromiso con los aspectos existenciales e intelectuales inherentes al trabajo art¨ªstico.

La primera pieza que Annick

y Anton compraron fue un Carl Andre para montar en el suelo, Lead Square; las ¨²ltimas adquisiciones, un Mike Kelley, completamente kitsch, Art¨ªculo de recuerdo plano n? 18 (2001) y la fotograf¨ªa digital La serie Duress (2003), de John Baldessari. En medio, dos fechas hist¨®ricas, 1968 y 1989, un arco temporal que aglutina esculturas, instalaciones y pinturas realizadas por autores europeos y norteamericanos pertenecientes al minimal, el conceptual y el povera (en este sentido, la colecci¨®n no s¨®lo es declaradamente occidentalista, tambi¨¦n androc¨¦ntrica, pues ¨²nicamente se ha incluido la obra de una mujer, Hanne Darvoyen). Ni rastro de Fluxus, happenings o accionismo vien¨¦s, por no hablar del pop o el neoexpresionismo. Los a?os noventa se articulan en torno a seis figuras claramente antit¨¦ticas del minimalismo: Martin Kippenberger, Mike Kelley, Franz West, Thomas Sch¨¹tte, Jan Vercruysse y Rodney Graham. Pero, por encima de toda la colecci¨®n, se ciernen las sombras de Marcel Broodthaers y Bruce Nauman. El primero, por su inter¨¦s en socavar toda la falsificaci¨®n inherente al arte y combatir su exceso de ilusionismo; el segundo, por haber sido uno de los primeros artistas en arrojar luz (y adem¨¢s de ne¨®n) sobre la cara oscura del comportamiento humano y lo abyecto.

La Hebert ocupa pr¨¢cticamente todo el edificio del Macba, y es tan poderosa que a muchos nos ha hecho olvidar la sublime momificaci¨®n del cubo blanco. Es precisamente ese aspecto de la percepci¨®n y los procesos conceptuales en la visi¨®n del arte el motif de las tres piezas situadas en el atrio, Espacio p¨²blico/dos audiencias, de Dan Graham, construida para la Bienal de Venecia en 1976; Untitled (1984), de Donald Judd, un contenedor alargado de aluminio esmaltado, cerrado por la parte superior, subdividido horizontal y perpendicularmente en unidades de diez colores, e Incomplete open cubes (1974), de Sol Lewitt, que es de un proyecto que incluye 122 variaciones matem¨¢ticamente derivadas sobre cubos incompletos.

Imposible destacar una por una las obras, pero se puede afirmar que cada trabajo es un ¨ªndice de la fecunda renovaci¨®n est¨¦tica de aquellos a?os de profundas transformaciones sociales y de la posterior mercantilizaci¨®n de la vida humana. S¨ª existen algunos "faros", por as¨ª decir, que iluminaron el horizonte de muchos artistas que vinieron despu¨¦s; como Gerhard Richter, protagonista de una de las salas m¨¢s inagotables del museo, presidida por 4 Glasscheiben (1967), una pieza que expone la idea de que la pintura posee la capacidad de transmitir informaci¨®n visual con o sin fidelidad a la realidad del mundo. Esta especie de Gran vidrio mudo, dividido en cuatro paneles rectangulares de cristal unidos por bisagras, permite, seg¨²n su autor, la posibilidad de "verlo todo, pero sin captar nada". Accelerazione = sogno, numeri di Fibonacci al neon e motocicleta fantasma, 1972 e Igloo Ezra Pound (1978), de Mario Merz, son importantes exponentes del marchamo de arte povera. El igl¨² era, para el artista italiano, una "armadura que no sobresale, que no es plana, que no es geom¨¦trica, para servir de soporte a materiales como la tela, la arcilla, las piedras o el cristal y para transmitir la idea de un espacio absoluto, contenido en s¨ª mismo, atravesado por la luz y el lenguaje".

El ne¨®n como barra de luz

que atraviesa los objetos y los destruye aparece en la obra de Bruce Nauman, Sex and death (1985), que dibuja e ilumina en secuencias repetidas y entrecortadas las formas de dos desnudos masculinos en una escena de agresi¨®n y sexo. Musical chairs (1983), instalada en la torre del edificio de Richard Meier, es una escultura compuesta por dos sillas, que penden boca abajo o de costado de distintos cables sujetos al techo de la sala. Dos grandes vigas forman un aspa que puede moverse y hacer que la pieza emita una nota amenazante.

La corriente conceptual tiene su n¨²cleo duro en las obras de On Kawara, Joseph Kosuth, Art & Language, Lawrence Weiner, Ed Ruscha, Robert Barry, Ian Wilson, Daniel Buren y Giulio Paolini, antes de llegar a los trabajos posteriores a 1989, en plena hegemon¨ªa neoliberal, y que marcan un punto de inflexi¨®n en el af¨¢n coleccionista del matrimonio belga. Los artistas de los noventa, a diferencia de los "revolucionarios", no reaccionaron contra el mercado y las instituciones del arte.

Y mientras siguen coleccionando, los Herbert se preguntan c¨®mo va a desempe?ar el arte contempor¨¢neo su papel de vanguardia en una ¨¦poca de antiutop¨ªa. ?Es acaso posible? La respuesta, igual que en aquellos a?os de rebeld¨ªa, as¨ª que pasen treinta a?os.