'Efecto Doppler' en la Tate Modern

Era un momento particularmente excitante. Corr¨ªa el a?o 1933. Hac¨ªa cuatro a?os que el MOMA se hab¨ªa inaugurado y su director, Alfred H. Barr, se sent¨ªa extra?amente fuera de lugar, en un esp¨ªritu de los tiempos adaptado a la est¨¦tica de la guerra y al sadismo del capital. Barr hab¨ªa dise?ado un plan para convencer a los administradores del museo neoyorquino de la necesidad de crear una colecci¨®n permanente capaz de competir con la instituci¨®n de referencia en Europa: la Tate Britain de Londres. Los trusties americanos -los Rockefeller, Goodyear, Bliss, Clark- sorprendidos ante la tenacidad de aquel profesor de arte moderno de s¨®lo 31 a?os acabaron totalmente entregados a sus exigencias (m¨¢s dinero, dep¨®sito de colecciones privadas, un mayor espacio de exhibici¨®n) en el momento en que ¨¦ste les mostr¨® el diagrama de la que habr¨ªa de ser la base de la futura colecci¨®n: un dibujo con la imagen de un "torpedo", parecido a una ballena mec¨¢nica que nada a favor del tiempo, con la nariz que avanza en el presente y una cola que deja atr¨¢s m¨¢s de cien a?os de pintura, desde Goya a Courbet y los impresionistas.

Todol¨ª ha decidido que la imagen de la colecci¨®n de la Tate Modern sea la de una autopista ruidosa repleta de autom¨®viles rugientes

Pocos a?os despu¨¦s, el desas-

tre de otra guerra y el gran momento americano: la escuela expresionista, el pop... Al tiempo que la figura de Alfred H. Barr se desvanec¨ªa dentro de la instituci¨®n, desle¨ªda en el limbo de la emeritocracia, se consolidaba la carrera de un estudioso que fue capaz de moldear m¨ªticamente la historia del MOMA. William S. Rubin dirigi¨® durante los setenta y ochenta el Departamento de Pintura y Escultura del museo neoyorquino. Fue el ¨²ltimo de los grandes conservadores de museo y el pen¨²ltimo historiador del arte, si todav¨ªa aceptamos las agudezas perceptivas de Benjamin H. D. Buchloh. Su reciente desaparici¨®n, el pasado mes de enero, coloca al resto de los historiadores en una situaci¨®n freudiana, obligados como est¨¢n a convertirse en sus int¨¦rpretes. A partir de ahora, todos leeremos err¨®nea y toscamente la historia, aceptaremos a destiempo el acontecimiento, como malos actores expulsados por azar a una escena, siempre entrando cuando no toca.

Puede que la ¨²nica forma de sobrevivir hoy al suceso sea la afici¨®n al f¨²tbol y al buen vino, una manera de permanecer equidistante entre el lado po¨¦tico y atl¨¦tico de la vida. Vicente Todol¨ª no nos recuerda a nadie. No tiene cara de empoll¨®n, como Barr, ni de boxeador, como Rubin. Pero tiene chispa. Es como esas l¨¢mparas fluorescentes de volframio que Turrell instala en los museos, ilusiones de luz, trucos de magia en el vac¨ªo del cubo blanco. El director de la Tate Modern juega en la liga de primera y colecciona botellas de buen vino que s¨®lo descorcha en las grandes ocasiones. El pasado mi¨¦rcoles debi¨® de ser una. Londres versus Barcelona. ?Por qu¨¦ el f¨²tbol no puede ser un acto de cr¨ªtica en el supermercado de la historia del arte?

A partir del pr¨®ximo lunes y durante una semana, la Tate Modern celebrar¨¢ una serie de festivales de m¨²sica, visitas guiadas, performances y cine que servir¨¢n para dar el tiro de salida al despliegue, a lo largo de tres a?os, de su colecci¨®n permanente. Un proyecto dif¨ªcil para el historiador valenciano, sobre todo porque la colecci¨®n del siglo XX de la Tate no tiene, hoy, la potencia de la del MOMA, ni la del Beaubourg.

Con todo, cuenta con excelentes piezas -los Picassos cubistas, alg¨²n buen Matisse, C¨¦zanne, Mondrian, De Chirico, Dal¨ª, Magritte, Bacon, Rothko, Barnett Newman-, as¨ª que el reto ser¨ªa hacerla atractiva dentro de sus limitaciones. Y ah¨ª es donde entra el gastr¨®nomo para conjugar cocina tradicional y de mercado. Brit-style. Porque, para decirlo claramente, la presentaci¨®n de una colecci¨®n de la importancia -relativa- de la Tate habr¨ªa de ser de alta cocina, no se permiten "burbujas" de fish & chips, ni soufl¨¦ de roastbeef para enga?ar el est¨®mago, con permiso de Ferr¨¢n Adri¨¤, Roger Buergel y su Documenta XII.

Todol¨ª ha decidido que la imagen de la colecci¨®n de la Tate Modern, a diferencia de la del "torpedo" m¨¢gico, sea la de una autopista ruidosa repleta de autom¨®viles rugientes que parecen funcionar con az¨²car (un dato: sir Henry Tate, 1819-1899, creador de la Tate Britain, fue un magnate dedicado a la refiner¨ªa de az¨²car y creador de la patente de los azucarillos). No es casual, pues, que las dos primeras obras que encontramos en la presentaci¨®n de la colecci¨®n sean el d¨ªptico de Lichtenstein, Whaam! (1963), con la imagen de la explosi¨®n de un avi¨®n de guerra americano, junto al bronce de Boccioni, Unique forms of continuity in Space (1913), un "Terminator" avant la lettre. Entre las plantas tercera y la quinta, ocupadas por la colecci¨®n, se ha desplegado un enorme panel con decenas de nombres de artistas relacionados con las corrientes art¨ªsticas del siglo XX en el Reino Unido, que funcionan como se?ales de tr¨¢fico o indicadores de flujos insistentes. La historia del arte en Londres es un impactante efecto Doppler en blanco y negro donde abigarrados apellidos escritos con una graf¨ªa infantil se disuelven en una nube amable sobre la Sala de Turbinas. No hay mucho tiempo para pensar. Los cultos al matiz son enemigos de la actual museograf¨ªa. As¨ª que hay que ponerse en forma, preparados para lo "r¨¢pidamente accesible, innovador y hermoso. La historia ya no es algo fijo ni finito, sino que existe en el presente", uno de los lemas que define la Tate Modern.

El concepto expositivo parte

de cuatro ¨¢mbitos, Flujos, Poes¨ªa y sue?o, Gestos mat¨¦ricos e Idea y objeto. Cada uno gira en torno a un bloque que define un momento seminal del arte del XX y que funciona como centro de una secuencia de espacios sat¨¦lites, permitiendo una lectura radial y en flujos del acontecimiento art¨ªstico. Del conjunto (unas cuatrocientas piezas) m¨¢s del 40% se exhiben por primera vez en el edificio Modern. El 20% del total son adquisiciones recientes, como las instalaciones de Christian Marclay, Cildo Meireles y Tomoko Yakahashi, las telas de Picabia y las esculturas de Louise Bourgeois. Otra novedad es la reubicaci¨®n de la Sala Rothko, por primera vez se exhiben juntas las nueve pinturas Rojo sobre marr¨®n.

Dentro del apartado Flujos destacan las salas que agrupan la fotograf¨ªa sovi¨¦tica y las que proyectan las pel¨ªculas firmadas por Walter Ruttman, Rudy Burkhardt y Nick Relph & Oliver Payne. En el ¨¢mbito de Poes¨ªa y sue?o, el di¨¢logo lo entablan De Chirico y Kounellis, que nos avanzan a una merecida sala dedicada a Juan Mu?oz, o las m¨¢s que fruct¨ªferas conversaciones entre Beuys-Twombly y Cindy Sherman-Gillian Wearing. Gestos mat¨¦ricos se abre al di¨¢logo entre Anish Kapoor y Barnett Newman, con una menci¨®n aparte al s¨®lido trabajo en formato v¨ªdeo y dibujos de Tacita Dean (Disappearance at Sea, 1996). Si bien hay relaciones vergonzosamente obvias, como la Fuente de Duchamp al lado de la Mierda de artista de Manzoni, y del urinario transparente de Sarah Lucas (The old in out), se dan otras m¨¢s trabajadas, o como m¨ªnimo sorprendentes, como la r¨¦plica del Gran Vidrio (1965) creada por Richard Hamilton, rodeada de c¨¦zannes, picassos y el vorticismo ingl¨¦s. Lo coment¨® hace unos d¨ªas el artista ingl¨¦s, de 84 a?os, dirigi¨¦ndose a Todol¨ª, mientras dejaba instalada en una de las salas de la Tate la obra m¨¢s v¨ªvida y literaria de Duchamp. "Me encanta. Nunca hab¨ªa visto tan bien rodeado al Gran Vidrio".

?No era esto la historia?

Tate Modern Collection. Bankside. Londres. A partir del 22 de mayo. Patrocinio de UBS.