"El arte es intemporal y no tiene fronteras"

Picasso. Tradici¨®n y vanguardia, comisariada por Francisco Calvo Serraller y Carmen Gim¨¦nez, tiene en el Museo Reina Sof¨ªa su instalaci¨®n m¨¢s impactante y concentrada. Unas salas en las que la violencia de las guerras, el horror y el dolor que causan son el argumento principal. Las obras maestras que se han enfrentado a la fuerza simb¨®lica del Guernica no hacen sino acentuar su importancia y cobran ellas mismas nuevos significados. La directora del Reina Sof¨ªa destaca la relevancia de esta propuesta y subraya el papel educativo que cumple una muestra tan excepcional como ¨¦sta.

RESPUESTA. Es un momento hist¨®rico por muchas razones. No solamente por la confrontaci¨®n Goya-Picasso, y que en el Prado se produzca la visita de Picasso a los maestros antiguos, sino que es una muestra que abre puertas, horizontes, y rompe barreras. Desde el punto de vista educativo es tambi¨¦n extraordinario. Pienso que si algo no tiene fronteras es el arte, si algo es intemporal es el arte y los grandes maestros, como demuestra Picasso, actualizan el pasado. Eso lo ves en literatura, en poes¨ªa, en m¨²sica y otras artes. Los grandes maestros que se enfrentan a temas universales le dan una formulaci¨®n nueva, pero partiendo de lo que han hecho antes otros grandes maestros. Y eso es lo que hace Picasso.

P. ?C¨®mo ha vivido usted esta colaboraci¨®n? ?Qu¨¦ opina de las fronteras entre el Prado y el Reina Sof¨ªa?

R. Creo que hay que distinguir dos cosas. Una es la distribuci¨®n de las colecciones organizadas por el Ministerio de Cultura con el criterio de grandes expertos, que es un criterio de ordenaci¨®n, de intentar poner una l¨®gica, pero que no es cient¨ªfico porque uno puede establecer el criterio en un sitio o en otro. Este criterio puede establecer que la colecci¨®n permanente sea de artistas que han nacido a partir de 1881, y en el Prado lo anterior a esa fecha, con las excepciones que contempla el propio decreto porque al final la vida no es tan r¨ªgida y el arte tampoco. Una cosa es la delimitaci¨®n de las colecciones y otra la misi¨®n educativa que tiene un museo en el que no se pueden poner barreras. A m¨ª me parece que esto supone un enriquecimiento para ambos museos y unas enormes posibilidades de colaboraci¨®n en el futuro. Ha sido una experiencia extraordinaria trabajar con los equipos de los dos museos, tanto a nivel de conservaci¨®n como de restauraci¨®n, de organizaci¨®n, de gesti¨®n y de comunicaci¨®n. Y desde el punto de vista art¨ªstico ni qu¨¦ decir tiene.

P. Hay a quienes les ha chocado ver a Goya en este museo de arte contempor¨¢neo.

R. Yo entiendo que choque, porque es la primera vez que se hace, pero creo que a su vez es bueno porque abre horizontes. Por poner un ejemplo que se refiere a nuestra instituci¨®n, la forma en que est¨¢ planteado magistralmente el enfrentamiento de Picasso, Goya y Manet es muy aleccionador desde muchos puntos de vista. Primero, porque permite la individualidad de la visi¨®n de cada uno de los cuadros. Por otro lado, permite la relaci¨®n entre ellos. Hay una primera relaci¨®n exclusivamente formal entre Manet, Goya y el propio Picasso en La masacre de Corea, donde composici¨®n es el punto de partida, y hay otro enfrentamiento b¨¢sico que es el eje fundamental de la exposici¨®n, que es Goya y el Guernica, donde el di¨¢logo que se produce es un di¨¢logo de esencias, de contenido, una confrontaci¨®n moral y emotiva. ?Qu¨¦ quiero decir con esto? Que a veces las relaciones con el pasado no son tan literales como a primera vista le parecer¨ªa a cualquiera. ?Picasso est¨¢ copiando? No, no est¨¢ copiando. Est¨¢ asimilando y haciendo una cosa nueva. Tambi¨¦n es muy pobre pensar que te vas a encontrar repetido exactamente lo que ha hecho el maestro del pasado. La influencia puede ser de distinto tipo. No necesariamente tan literal.

P. Hay cruces de significado y relaciones en las que se refuerzan unos cuadros a los otros.

R. En esta cruz que tenemos en el museo se ve la diferencia entre lo que es una influencia formal revitalizada y una alternativa honda a lo que se est¨¢ haciendo. En el Prado pasa lo mismo. La exposici¨®n se inicia con El Greco, con esas torsiones del cuerpo y angulosidad que reconoces en La planchadora de Picasso. Y, sin embargo, hay otros alargamientos que no tienen tanto que ver con la composici¨®n. La manera de afrontar los bodegones o los desnudos no son siempre literales. Hay una sala bell¨ªsima donde est¨¢n Los borrachos, de Vel¨¢zquez, y Los m¨²sicos, de Picasso, donde hay muchos gui?os de aproximaciones distintas. Por mucho que leas y tengas referencias diversas, la experiencia visual de enfrentarte a la obra y por ti mismo descubrir los puntos de contacto, eso es educativo. Y si eso te produce un shock, pues es buen¨ªsimo. Uno no va a conocer lo que ya conoce sino a tener una visi¨®n m¨¢s honda.

R. No todo se puede medir con el mismo rasero. Las razones t¨¦cnicas, que son las primeras para impedir el viaje de una obra, son suficientes para no poner en riesgo la pieza. Y en el caso del Guernica es evidente, ser¨ªa una irresponsabilidad tremenda. Adem¨¢s, hay algunas obras que son m¨¢s significativas para la humanidad en general que otras, que identifican un lugar y que provocan visitas ex profeso para apreciarlas. Las Meninas no van a viajar nunca, aunque otras obras de Vel¨¢zquez s¨ª. Es como la Gioconda del Louvre. Luego hay otras obras que son important¨ªsimas y que s¨®lo en situaciones verdaderamente excepcionales tienen sentido que viajen. Muchas veces se pone m¨¢s el acento en la pol¨¦mica en vez de poner de manifiesto lo que se aporta, el trabajo que hay detr¨¢s y lo que significa para la educaci¨®n.