Alma, coraz¨®n y vida

"?Que c¨®mo suena lo que estoy escribiendo para el festival de Vitoria? Mire, es una cosa as¨ª?". Y Wynton Marsalis se levanta del sof¨¢ y se sienta en el piano que ocupa la esquina del sal¨®n de su apartamento, en el piso 29 de una torre pr¨®xima al Lincoln Center de Nueva York. Desde las ventanas se ve brillar el sol de la tarde de finales de mayo sobre las aguas del Hudson, con el perfil de New Jersey al fondo.

La cita era en las oficinas de Jazz en el Lincoln Center, que fund¨® en 1987, pero su jornada ha sido agotadora, y Wynton Marsalis -con zapatillas deportivas, vaqueros y una camiseta negra en la que est¨¢ escrito New Orleans 5 con letras verdes, amarillas y moradas y una trompeta apoyada en la A- prefiere hablar con EPS en su casa. "Me he levantado a las siete, como siempre. Hoy ten¨ªa que acabar de escribir el discurso de la ceremonia de graduaci¨®n de la Juilliard School y luego leerlo? Tard¨¦ bastante tiempo en escribirlo. Y tengo mucho trabajo atrasado, cosas sobre las que estoy? ?Ve todo aquello que hay all¨ª? Y luego, otras cosas, todo aquello que est¨¢ en aquel otro sitio? Y a¨²n tengo un mont¨®n de llamadas de tel¨¦fono pendientes. Y se supone que tengo que ir a una recepci¨®n esta noche? Pero no voy a ir".

WYNTON MARSALIS

Marsalis, que cumplir¨¢ 45 a?os en octubre, habla con una cierta ronquera, parece realmente cansado y deja algunas respuestas a medias. Por la ma?ana ha recibido un doctorado honoris causa en Juilliard, la escuela de m¨²sica, danza y arte dram¨¢tico m¨¢s prestigiosa de Estados Unidos, a la que ¨¦l asisti¨® en 1978 y que este a?o cumple un siglo. Es uno de los muchos reconocimientos que ha tenido por sus 60 grabaciones y sus m¨²ltiples actividades: 30 doctorados honoris causa, las condecoraciones m¨¢s destacadas para artistas extranjeros en Francia y el Reino Unido, el primer Premio Pulitzer de jazz, en 1997, y nueve Grammys, siete en la categor¨ªa de jazz y dos en m¨²sica cl¨¢sica.

Es muy joven, y sin embargo?

No soy tan joven.

Bueno, despu¨¦s de haber hecho pr¨¢cticamente de todo como int¨¦rprete, compositor, director, educador y agitador, ahora, con 44 a?os, va a tener adem¨¢s una estatua suya en Vitoria?

No es exactamente una estatua m¨ªa. Lo que me ha contado I?aki [I?aki A?¨²a, director del Festival de Jazz de Vitoria] es que la estatua es m¨¢s bien algo que recuerda a todos los m¨²sicos que han pasado por el festival. O sea, que no tiene que ver tanto conmigo como con el esp¨ªritu del festival y con toda la gente que ha estado all¨ª. Y eso es lo que m¨¢s me gusta.

Es la estatua de un m¨²sico que tiene su cara. Creo que se lo pasaron bien al hacer el vaciado del molde, cuando le dijo a I?aki A?¨²a que le estaba entrando el l¨ªquido por un o¨ªdo?

S¨ª [risas], le estaba tomando el pelo, lo pasamos muy bien? Yo me siento parte de la familia de I?aki. Nos conocemos desde hace tanto tiempo, y le tengo tanto respeto y le quiero tanto que? Pero muchas veces le tomo el pelo. Me encantar¨ªa hablar espa?ol, porque con la barrera del idioma muchas veces me es dif¨ªcil bromear.

Ese m¨²sico con su cara tiene una trompeta. ?Cu¨¢l fue su primera trompeta?

La primera que tuve? Creo que fue en Nueva Orleans, yo era ni?o, viv¨ªa con mi familia? Hace un mont¨®n de tiempo que no veo esa trompeta, pero me acuerdo de que fue un regalo de Al Hirt, que era un trompetista de Nueva Orleans; mi padre tocaba en su banda cuando yo ten¨ªa seis a?os. Era una LeBlanc, hace mucho que no la veo? Me acuerdo de la funda?

Marsalis deja la mirada perdida. Naci¨® el 18 de octubre de 1961 en Nueva Orleans, el segundo de una familia de seis hijos. Su padre, Ellis, era profesor de m¨²sica, y varios de los chicos -adem¨¢s de Wynton, el m¨¢s conocido es el saxofonista Branford- le siguieron el comp¨¢s. Wynton no hizo mucho caso de aquella LeBlanc, aunque a los ocho a?os ya andaba liado con la banda de la iglesia bautista de Fairview. A los 12 se lo tom¨® en serio y empez¨® a practicar la trompeta y a meterse en todas las salsas: bandas callejeras, grupos de jazz y funk, orquestas de m¨²sica cl¨¢sica? A los 14 a?os toc¨® el concierto para trompeta de Haydn con la Sinf¨®nica de Nueva Orleans. A los 17 fue a la Juilliard, en Nueva York, y dos a?os m¨¢s tarde tuvo el privilegio de entrar en la banda de Art Blakey.

Ahora, cuando la luz de la ca¨ªda de la tarde llena la habitaci¨®n, la mirada de Marsalis est¨¢ a¨²n en Nueva Orleans, en su vieja trompeta LeBlanc: "S¨ª? La funda era de color anaranjado, era m¨¢s bien como una maleta. Todav¨ªa me acuerdo del olor? Bueno, esa fue mi primera trompeta. La que tengo ahora est¨¢ hecha por un tipo que se llama Dave Monette, y que vive en Portland, Oreg¨®n. Es una Raja".

El festival de Vitoria cumple 30 a?os. Wynton Marsalis es alguien muy especial para el festival, y supongo que al rev¨¦s ocurre un poco lo mismo.

?No un poco, un mucho! ?La cantidad de cosas que hemos hecho en ese festival! Nuevas composiciones, conciertos para j¨®venes, introducci¨®n de la m¨²sica a los chicos, seminarios con la Escuela Juilliard, un pic-nic con todos los m¨²sicos de Nueva Orleans? Un mont¨®n de cosas. I?aki siempre tiene algo nuevo que inventar. Una persona como ¨¦l es algo muy importante para una comunidad, ?sabe lo que digo? ?l crea el sentimiento de comunidad y usa la m¨²sica para unir a la gente. Y es incansable. Para m¨ª es un honor formar parte de todo eso.

Hasta tal punto es usted parte de todo eso que est¨¢ escribiendo una 'suite', la 'Suite Vitoria', que va a estrenar all¨ª.

S¨ª, estoy trabajando en eso. Va a ser larga; va a tener nueve movimientos, no doce como pensaba al principio, porque doce son demasiados. Ya hemos hecho tres; he escrito otro tres, y ahora voy con los ¨²ltimos tres.

?C¨®mo suena lo que est¨¢ componiendo?

Bueno, es algo que tiene mucho de m¨²sica espa?ola, de m¨²sica vasca y de flamenco? Pero no imitando, sino traduci¨¦ndolo. Lo que trato de hacer es traducir todo eso al sonido del jazz, el comp¨¢s, el ritmo, el uso de las armon¨ªas? Por ejemplo, mire?

Wynton Marsalis resucita de su agotamiento, se levanta del sof¨¢ y va hacia la esquina del sal¨®n donde est¨¢ el piano, cubierto de grabaciones, papeles y partituras: "Mire, aqu¨ª puede ver lo que estoy haciendo? ?ste es uno de los borradores en los que estoy trabajando? ?Ve? Esto se llama La visi¨®n de I?aki? Si la pregunta es c¨®mo suena, pues? Le voy a dar un ejemplo de lo que le estaba diciendo. Estamos hablando de jazz, y esto que tiene aqu¨ª delante son notas de jazz. Si no fuera jazz, sonar¨ªa as¨ª?".

Tiene un aire de m¨²sica tradicional espa?ola?

Pero esto es jazz, as¨ª que lo que acaba de o¨ªr yo lo uso como fondo. Y lo que estoy componiendo va a sonar as¨ª?

Y Wynton Marsalis toca -para un solo oyente, sentado detr¨¢s de ¨¦l, casi sin respirar, en el alf¨¦izar del ventanal- unas notas de la Suite Vitoria. "?Ve? Cuando escribo las progresiones, trato de usar las cosas y los temas de la m¨²sica espa?ola, pero sin que sea obvio? Mire ahora, esto es lo que quiero decir cuando digo que es algo obvio, ?ve?".

El educador Marsalis vuelve a otra composici¨®n cl¨¢sica.

Suena un tel¨¦fono que rompe el momento m¨¢gico.

Pero no: Wynton lo deja sonar e improvisa al piano una r¨¦plica del tono telef¨®nico. Y con esta ida y vuelta, de la m¨²sica cl¨¢sica espa?ola y del timbre telef¨®nico al jazz, y unas cuantas risas, la lecci¨®n acaba.

Suena a una declaraci¨®n de amor?

Los m¨²sicos de jazz aman la m¨²sica espa?ola, todas las m¨²sicas que forman la m¨²sica espa?ola, su encuentro con la m¨²sica africana, las m¨²sicas en las que se pueden encontrar rastros, en Am¨¦rica del Sur, en toda Am¨¦rica? En el tango, en la m¨²sica cubana. Yo soy de Nueva Orleans, y muchos de los primeros m¨²sicos de all¨ª eran cubanos de origen, como Manuel P¨¦rez, y muchos de los ritmos del jazz vienen de all¨ª, tienen huella espa?ola. Se han grabado grandes discos con esa huella, el m¨¢s conocido es Sketches of Spain, de Miles Davis. Es toda esta gran tradici¨®n, y el cante jondo, y la presencia de la guitarra, la soledad de la trompeta? Todo eso est¨¢ en el blues, aunque sea algo diferente. En la Lincoln Center Jazz Orchestra hemos trabajado con Chano Dom¨ªnguez, el gran compositor espa?ol, y colaboramos con su grupo, el Flamenco Jazz Ensemble, as¨ª que tuvimos oportunidad de tocar mucho juntos y hablar mucho de similitudes y diferencias?

Cuando viaj¨® a Nueva Orleans, tras el hurac¨¢n Katrina, dijo que se dio cuenta realmente del grado de devastaci¨®n cuando busc¨® uno de sus restaurantes favoritos, el Mandina's?

S¨ª, hombre, Mandina's? No pude encontrarlo. Iba all¨ª cuando era estudiante. Es una tragedia lo que pas¨®; hay que reconstruir todo eso. Una tremenda devastaci¨®n en barrios y m¨¢s barrios? En todo.

?C¨®mo encontr¨® a la gente de Nueva Orleans?

La gente est¨¢ enfadada, y los que no tienen dinero est¨¢n desesperados. Sin embargo, todos los que pueden conseguir cr¨¦ditos o ayudas se muestran esperanzados. Cada uno tiene un sentimiento distinto, pero nadie quiere que se abandone la ciudad, todo el mundo se siente muy unido a Nueva Orleans.

?Se corre el peligro de reconstruir una ciudad totalmente diferente?

Bueno, siempre se corre ese riesgo. No se puede reconstruir exactamente lo mismo. Es muy complicado. La esperanza es que pueda volver la mayor cantidad de gente posible para que participen en la reconstrucci¨®n.

A usted le gusta decir que Nueva Orleans es el alma de Estados Unidos. ?Seguir¨¢ si¨¦ndolo despu¨¦s de la reconstrucci¨®n?

No lo s¨¦. Nadie lo sabe. Tendremos que ver qu¨¦ pasa. Me encantar¨ªa que fuera as¨ª, pero no lo s¨¦. Es exactamente igual que cuando te sometes a una operaci¨®n: nadie te puede decir con absoluta seguridad qu¨¦ es lo que te va pasar. T¨² quieres estar mejor, quieres salir de la operaci¨®n mejor de lo que entras, pero no lo sabes. Y si alguien te dice otra cosa, miente. No lo s¨¦. Veremos.

?Ha tenido algo de positivo la cat¨¢strofe, en el sentido de aprender c¨®mo no hay que hacer las cosas?

El hurac¨¢n fue, en cierto sentido, como una bendici¨®n para nosotros. Nos mostr¨® un mont¨®n sobre nosotros mismos. La pregunta es si, viendo lo que vimos, habremos aprendido algo. Es como si usted viene a mi casa para recibir una lecci¨®n de m¨²sica; eso no quiere decir que despu¨¦s va a regresar a su casa y practicar lo que le dije. Tiene que estar dispuesto a mejorar, porque si no? Sabe lo que digo, ?no? Vimos tambi¨¦n lo grande que es el coraz¨®n de este pa¨ªs; mucha gente dio mucho dinero para ayudar a Nueva Orleans. Fue incre¨ªble. Y tambi¨¦n vimos c¨®mo nos fallaron muchos organismos. Vimos un mont¨®n de cosas.

Es sabido que una de sus pasiones es la educaci¨®n de la gente joven; algo a lo que dedica adem¨¢s grandes sumas de dinero? ?Qu¨¦ es la ense?anza para usted?

[Largo silencio]. Para m¨ª, ense?ar es un gran c¨ªrculo. Yo sigo recibiendo clases. Como le dec¨ªa, cuando he estado con m¨²sicos como Chano Dom¨ªnguez, he intentado aprender de ellos c¨®mo tocar? Y cuando compuse Congo Square [dedicada a Nueva Orleans] aprend¨ª much¨ªsimo de Yacub Addy [un maestro de la percusi¨®n de Ghana que vive en Estados Unidos]. Recibo clases de trompeta, y al tiempo ense?o a tocar la trompeta a mis alumnos. La vida es un gran c¨ªrculo, y a trav¨¦s de ese c¨ªrculo vamos haci¨¦ndonos la ilusi¨®n de que en nuestro caso todo ser¨¢ muy distinto, pero no es as¨ª. No somos muy diferentes a un ni?o de 9 a?os. El tiempo pasa volando. Tienes 20, y ves a alguien de 50 y piensas: qu¨¦ mayor es, y antes de que te des cuenta tienes ya 50. Y antes de que te des cuenta vas a tener 80. Y antes de que te des cuenta vas a estar muerto. Pero t¨² eres el mismo. Aunque cambies.

Usted, y muchos otros, han afirmado que el jazz es la m¨²sica del siglo XX. ?Qu¨¦ va a pasar con el jazz en el siglo XXI? Si hay que juzgar por las ventas, sigue siendo algo muy minoritario?

Tendremos que ver qu¨¦ pasa. Algunas ¨¦pocas se definen por sus m¨²sicas, pero nadie sabe c¨®mo se llega a eso. La mayor parte del jazz a¨²n no ha sido escuchado.

?Qu¨¦ quiere decir?

Que la mayor¨ªa de la gente no ha escuchado la m¨²sica de Duke Ellington. No han escuchado a Coltrane. La mayor¨ªa de la gente no ha escuchado a Art Tatum; a¨²n no ha escuchado a Billie Holliday, a Charlie Parker. Est¨¢n ah¨ª, esperando ser descubiertos. Tienen peque?os grupos de seguidores, pero muy peque?os. As¨ª que qui¨¦n sabe sobre el siglo XXI y el jazz? Hay mucho jazz a¨²n por descubrir.

Hay cr¨ªticos que han dicho que usted dio vida al jazz, pero que ahora est¨¢ m¨¢s interesado en preservarlo que en su evoluci¨®n.

Eso es lo que escriben, s¨ª, pero es algo que no se puede tomar en serio.

Parece no prestar mucha atenci¨®n a las cr¨ªticas?

No es que preste o no preste atenci¨®n; llevo recibiendo cr¨ªticas desde hace 26 a?os. Es que no es serio. Es que no saben qu¨¦ es lo que critican. En todo este tiempo, yo nunca he recibido una cr¨ªtica que? No podr¨ªa decirle: este tipo realmente me destroz¨®, fue una cr¨ªtica que me hizo mucho da?o? No, la cr¨ªtica de jazz no es seria en la mayor parte de los casos, las cr¨ªticas que me hacen no son serias. Es f¨¢cil decir eso de que estoy preservando el jazz? ?Qu¨¦ habr¨¢ sido exactamente, en mis 60 grabaciones, lo que ha dado esa sensaci¨®n? No es serio. Muchas veces creo que piensan que el jazz no es suficientemente serio como para criticarlo. Me gustar¨ªa realmente recibir una mala cr¨ªtica de alguien que se tomara en serio el asunto, que conociera la m¨²sica, y que realmente me destrozara, pero nunca la he tenido. No es serio, hombre, no es serio? Es una broma, es como si alguien escribe sobre una sinfon¨ªa de Beethoven y dice: "Suena como si fuera de Haydn". ?Haga una cr¨ªtica de verdad, hombre! ?Cuente los desarrollos de los temas, diga qu¨¦ es lo que est¨¢ tratando de hacer ese tipo, diga en qu¨¦ acierta y en qu¨¦ no, t¨®mese en serio la m¨²sica! No se puede decir, "suena como Haydn", "suena como m¨²sica cl¨¢sica"?

?Qu¨¦ hace diferente al jazz de otras m¨²sicas?

El jazz es diferente porque es una conversaci¨®n. Es una improvisaci¨®n colectiva. Hay mucha m¨²sica de jazz que est¨¢ escrita, pero mucha otra no. Y siempre es algo nuevo; no hay ning¨²n grupo de gente que se re¨²na y que tenga la misma conversaci¨®n, son siempre distintas? Cuando pones a un grupo de gente a hablar, su conversaci¨®n es diferente a la del grupo de al lado. Lo que hacemos es hablar, comunicarnos. Y hay muchos estilos, y podemos comunicarnos de muchas maneras diferentes. Y hay de repente un estilo nuevo que a¨²n no tiene nombre, y puedes comunicarte en ese estilo?

?Por qu¨¦ el jazz es tan norteamericano?

Porque hubo libertad. Que las ra¨ªces del jazz surgieran entre la gente que estaba en una situaci¨®n de esclavitud tuvo todo el sentido del mundo. Cuando a alguien se le niega algo, lo que se le niega adquiere mucho m¨¢s sentido para esa persona. Si todo el mundo puede ver y t¨² eres ciego, ver significa mucho para ti. Es como lo de la vista que se contempla desde aqu¨ª; yo la veo todo el tiempo, y ya no la miro, no la aprecio. Pero usted, al entrar, dijo: "Hombre, qu¨¦ vista tan buena. Eso es lo que dijeron los esclavos cuando fueron liberados: ?Libertad! ?Maldita sea, esto es lo que se siente al ser libre!". Y ya hac¨ªan m¨²sica desde antes; hac¨ªan gospel, hac¨ªan blues cuando no eran libres, y luego ten¨ªan tantas cosas que decir de c¨®mo lo hab¨ªan pasado, y tanta alegr¨ªa de no ser ya esclavos? Muchas cosas sobre la libertad y la democracia, y los Estados Unidos? Y esa fue su conversaci¨®n? Y luego, el jazz estuvo en mucha m¨¢s gente, y en la manera en la que act¨²a este pa¨ªs y su gente; est¨¢ en la tensi¨®n, en la improvisaci¨®n, en c¨®mo somos?

Y en muchos lugares distintos?

Le voy a decir de d¨®nde son los m¨²sicos de nuestra banda: Ted Nash es de Los ?ngeles, Joe Temperley naci¨® en Escocia, Walter Blanding es de Cleveland, Sherman Irby viene de Alabama, Carlos Henr¨ªquez es del Bronx, Dan Nimmer naci¨® en Milwaukee (Wisconsin), Marcus Printup es de Georgia; Ryan Kisor, de Iowa; Sean Jones naci¨® en Ohio; Ali Jackson es de Detroit; Andre Hayward, de Tejas; Victor Goines es de Nueva Orleans, y Vincent Gardner, de Virginia.

Se sabe de carrerilla de d¨®nde es cada uno?

?Claro! Es como si fueran mis hermanos. A muchos de ellos los conozco desde cr¨ªos. Somos como una familia.

?Qu¨¦ le gustar¨ªa hacer, Wynton, que a¨²n no haya hecho?

Me gustar¨ªa escribir ¨®pera. Quiero escribir una gran ¨®pera sobre el movimiento de los derechos civiles. Y hacer m¨¢s cosas en m¨²sica: quiero escribir para grandes bandas y para grupos peque?os? Tengo muchas ideas, muchos proyectos. Tengo mucha m¨²sica escrita que todav¨ªa no he sacado a la luz.

Su t¨ªo abuelo Pomp era cantero, hac¨ªa l¨¢pidas para cementerios. Y le sol¨ªa decir, cuando usted era ni?o: "La gente se va, pero estas l¨¢pidas van a estar aqu¨ª para siempre". ?Qu¨¦ le gustar¨ªa que quedara de usted?

No s¨¦. Lo que quiero es seguir haciendo m¨²sica y? No s¨¦. Me encantar¨ªa conseguir que a los afroamericanos les gustara el jazz.

?No les gusta?

No.

?Y eso?

No lo conocen. Fue una iron¨ªa que la gente que no era libre cantara canciones de libertad. Pero muchas veces no aceptamos cosas que tienen que ver con nuestros or¨ªgenes? ?Sabe el refr¨¢n de que nadie es profeta en su tierra? As¨ª es esto. Nadie lo entiende, pero as¨ª es. Y no es algo nuevo, ocurre desde hace mucho, no es un fen¨®meno nuevo.

El Festival de Jazz de Vitoria-Gasteiz, que cumple 30 a?os, se celebra entre el 8 y el 15 de julio. M¨¢s informaci¨®n: www.jazzvitoria.com.