"La sociedad del bienestar es presuntuosa y medrosa"

Ha ido a una de las zonas sombr¨ªas de la vida. Para delatar los fantasmas y la manera en que el miedo moldea cada vez m¨¢s los destinos personales y la Historia. Una traves¨ªa de la que Luis Mateo D¨ªez deja constancia en La piedra en el coraz¨®n (Galaxia Gutenberg/C¨ªrculo de Lectores), una novela que transcurre el 11 de marzo de 2004, cuando Al Qaeda hizo estallar en Madrid varios trenes de cercan¨ªas, matando a 191 personas.

Pero no es un drama sobre v¨ªctimas del terrorismo. Es el drama de una familia cuya hija padece un trastorno mental y moral porque el hecho de vivir se le ha convertido en una enfermedad. Un espejo del mundo que el autor y acad¨¦mico leon¨¦s ha escrito con 64 a?os y a punto de jubilarse del Ayuntamiento de Madrid. Una trayectoria premiada que inici¨® en 1973 con Memorial de hierbas y ha seguido con obras como La fuente de la edad, e incluso creado su propio territorio que ha dado tres novelas reunidas en El reino de Celama.

"La novela es un patrimonio del conocimiento humano. La experiencia de una gran novela es la gente que conoces en ella"

Nunca antes una obra de Mateo D¨ªez hab¨ªa estado tan enraizada en la realidad y la actualidad. Ahora, rodeado de los tonos caoba de su despacho, resalta como una figura de El Greco. Y la voz es una voz cavernosa de palabras claras. Pausadas. Similar a la voz de vigilia del narrador de La piedra en el coraz¨®n cuyas palabras demi¨²rgicas buscan ordenar el mundo, y a las que ahora se refiere su creador.

PREGUNTA. "Las palabras no esperan", cont¨® que dec¨ªa un escritor de Odesa. A usted tambi¨¦n le llegaron pronto en el caso de los sucesos del 11-M en Madrid.

RESPUESTA. Hay que aclarar una cosa: hubiese sido muy dif¨ªcil que yo escribiera una novela sobre el 11-M. Y ¨¦sta es una novela en el 11-M. Lo que tuve enseguida fue el latido de una historia, porque soy fundamentalmente un contador de historias, que sucede aquel d¨ªa. Es una experiencia tan inolvidable que puede marcar nuestra vida, la de la ciudad, y que las trasciende. Tuve muchas sensaciones derivadas de aquel estupor, del silencio, del tono global de la ciudad, del decurso de los acontecimientos. Tuve enseguida la sensaci¨®n de una historia de intimidad extrema, de la enfermedad de alguien que ese d¨ªa sufre un avatar muy personal en el amparo secreto de su familia; y de c¨®mo se compaginar¨ªa ese sentido del dolor que no se nombra m¨¢s all¨¢ de la esfera de los sentimientos ante la explosi¨®n de un dolor colectivo. Ante algo que hace reventar todas las conciencias y vicisitudes; toda la normalidad, todo lo cotidiano.

P. "En el silencio at¨®nito de las gentes se intensificar¨¢ la soledad de su indefensi¨®n y el dolor de las desapariciones", y Nima pasa a personificar lo que estalla aquel jueves.

R. En la novela est¨¢ la aureola casi elegiaca de ese d¨ªa. Esa atm¨®sfera que determina lo que est¨¢ pasando, aunque la historia narrada es otra. Esa fecha no s¨®lo es un elemento dram¨¢tico de atm¨®sfera y ambientaci¨®n, es un elemento metaf¨®rico y simb¨®lico. Pasa ese d¨ªa porque quienes viven esa historia tan extremadamente personal est¨¢n irradiados por la enfermedad de Nima que es un trastorno mental y moral. Pero el grado de identificaci¨®n con ese dolor universal, con ese sufrimiento que de pronto es de todos, la hace salir un poco de la escafandra en la que vive. Ah¨ª s¨ª est¨¢ lo que t¨² dices. Esa fecha es clave en esta f¨¢bula que sirve para entender parte de lo que pasa en el mundo.

P. "La escritura como norma de orden en el desorden, un hilo de lucidez en la oscuridad", una idea que refuerza su inter¨¦s en recordar la importancia de la palabra.

R. Es el reto fundamental de la novela. La enfermedad de Nima, lo que siente, su conciencia de enferma desequilibrada est¨¢ en una expresividad que tiene que ver con un desorden de los afectos y unos sentimientos de incomprensi¨®n como unas opciones de soledad y autodestrucci¨®n. En ese sentido el problema que Liceo ve es que su ni?a se le va de las manos y su obsesi¨®n es hallar la forma de verbalizar eso. No sabe con qu¨¦ palabras nombrar lo que le pasa a ella, ni c¨®mo ella podr¨ªa ser capaz de aceptar determinadas palabras que contuvieran el emblema de lo que pasa. Encontrar esas palabras que la ayudaran a ordenar su desorden. ?se es el proceso de la novela.

P. "Nima, m¨¢s all¨¢ de su clarividencia y desastre, est¨¢ necesitada de palabras, de algunas palabras significativas y cruciales que sostengan ese dichoso orden que no logra alcanzar".

R. Una novela, una obra de arte, tiene que hacer una conquista. Y una conquista en el lenguaje siempre derivada de la propia conquista de la imaginaci¨®n que puede provenir de la fantas¨ªa o de la experiencia. Aqu¨ª ten¨ªa un planteamiento especial. Como escritor me ve¨ªa en el reto y la tesitura de ir poco a poco a trav¨¦s de las voces de los tres personajes encontrando las palabras que pudieran lograr una cierta comprensi¨®n de lo que les sucede, pero que a la vez van dando detalles de las emociones, de los sue?os, de las cosas m¨¢s rec¨®nditas. Esa conquista verbal era sin duda el aval de la novela. Cada libro tiene su forma secreta de ser escrito. ?sta es una novela fragmentaria porque pretende hacer unas conquistas de intensidad extrema en lo expresivo.

P. "Hay un camino an¨®nimo, trivial, en las ma?anas laborales, y de esa rutina se llenan las huellas que nos rescatan del sue?o".

R. El cap¨ªtulo del despertar tiene un tono m¨¢s elegiaco. Se acerca a la reconsideraci¨®n de esa ma?ana porque son todas las ma?anas de los seres humanos que van a emprender un viaje laboral. Soy un escritor al que le interesan los intermedios que hay de realidad, irrealidad; vigilia, sue?o; conciencia, inconciencia. De conquistas no surrealistas sino on¨ªricas. Como El rostro com¨²n, que era el t¨ªtulo que iba a tener el libro. Ese momento previo en que te levantas y acabas de salir del sue?o es una experiencia vaporosa que te retira del mundo, y vuelves a la vida. Y, claro, hacerte a la vida es hacerte al despertar, integrarte en la realidad.

P. "La hora que nos iguala a todos".

R. Eso son los trenes, la red simb¨®lica. Me conmocion¨® esa sensaci¨®n; aparte del estupor, la indignaci¨®n, el dolor. Para m¨ª no fueron los trenes de la muerte, sino los trenes del trabajo, del despertar de esa transici¨®n. Los trenes en los que uno empieza a ser lo que es. Mis novelas tienen un punto de onirismo por donde fluyen asuntos que me interesan. La fragilidad de lo que somos. De que la realidad se rompe de manera f¨¢cil. Lo que yo cuento muchas veces de la aventura a la vuelta de la esquina. La idea de extrav¨ªo. El ser humano que anda con un conocimiento vago y a veces temeroso y consciente y decidido; a veces aceptando la capacidad de sus extrav¨ªos, las dudas mentales.

P. "El extrav¨ªo marca un destino de mayor fragilidad".

R. Es una constante de mis novelas. En esta historia hay una catarsis que va a producir alg¨²n tipo de consolaci¨®n de v¨ªctima. Esta novela es un aprendizaje del dolor.

P. "Lo real es muy poca cosa al lado de lo imaginario, sobre todo cuando tiene esa dolorosa consistencia que apenas nos deja respirar

...", pero esta novela est¨¢ enraizada en la realidad.

R. ?sa es la parte m¨¢s novedosa. El poder de la ficci¨®n de crear universos imaginarios sigue siendo una manera imprescindible para contar lo que nos pasa, lo m¨¢s hondo, lo m¨¢s contradictorio, lo m¨¢s misterioso, lo m¨¢s terrible. Por eso la novela es un arma y un patrimonio crucial del conocimiento humano que s¨®lo est¨¢ en ella. Busca ese sentido de que las palabras ahormen una cierta eternidad. Como dice Ir¨¨ne N¨¦mirovsky en Suite francesa: "Una gran novela es siempre un callej¨®n lleno de gente desconocida". Y la experiencia de una gran novela es esa gente que conoces. No la belleza de las graves reflexiones o el entretenimiento de los c¨®dices, sino la calidad de las personas que hay en ellas.

P. "La desesperaci¨®n es el fruto no s¨®lo de la desgracia, sino de la indefensi¨®n y la ignorancia" es una de las frases que convierten la novela en una especie de tratado de la vida.

R. Es la b¨²squeda denodada de la palabra. Del nombre de lo innombrable. De la palabra salvadora. Esa cosa de si supi¨¦ramos decir lo que nos pasa. La novela habla de la incapacidad para acercar la mano al otro. Como si la experiencia de la enfermedad produjera grados extremos de soledad. Las palabras crear¨ªan un conducto de comprensi¨®n... ser¨ªan salut¨ªferas.

P. "El da?o contiene la derrota de lo que nos sucede".

R. Al final dice que estamos da?ados, perjudicados; y al decirlo es ya reconocer algo. Decir la vida nos ha derrotado y ahora estamos da?ados. A veces tambi¨¦n hay un juego entre las culpabilidades, es dif¨ªcil sentirse culpable del c¨¢ncer de tu padre, pero de una enfermedad del comportamiento s¨ª que se establecen complicidades de culpabilidad.

P. "La culpabilidad agrietaba la conciencia y el sufrimiento era reparador".

R. ?Claro! Es la coartada. En el momento en que te sientes culpable hay algo de reconocimiento bienhechor, y eso reconforta, aunque es muy degradatorio y terrible. Pero real. Aceptar la culpabilidad es una manera de resignaci¨®n y liberaci¨®n.

P. "Lo m¨¢s secreto es el miedo".

R. En la enfermedad hay un miedo derivado de percepciones oscuras que modela el propio comportamiento. Tambi¨¦n est¨¢ el miedo a conocerte a ti mismo, a decir: "Tengo que iluminarme". De la oscuridad s¨®lo se puede salir ilumin¨¢ndola, pero se tiene miedo a encender una cerilla, y eso se refleja en la realidad personal. Y en la Historia. Los seres humanos somos seres medrosos. El miedo es una expresi¨®n extrema de nuestra fragilidad. La sociedad del bienestar es poderosa, presuntuosa y medrosa. Es curioso que nuestras seguridades sean tan livianas, porque de pronto nos hemos dado cuenta de que todo se va al garete.

P. "La inseguridad es el motor de casi todo".

R. La fragilidad de lo que somos tiene una correspondencia inquietante en la fragilidad colectiva de nuestra convivencia. En realidad, la convivencia, c¨®mo se van construyendo las ciudades y la sociedad, es una manera de autodefensa. Hay un equivalente entre la soledad extrema actual y el momento m¨¢s comunicado de la sociedad: estamos m¨¢s solos que nunca, y en la ¨¦poca de mayor poder¨ªo somos m¨¢s indefensos. De esas contradicciones habla la novela. Aunque el mundo se ha apropiado de tantas formas de aliviar el dolor, ese miedo que suscita el conocimiento de uno mismo nos hace seres tremendamente indefensos, perdidos, extraviados. Echados a perder.

P. "Los fantasmas nos pertenecen a nosotros, los hemos creado y recreado con todos los artilugios de la imaginaci¨®n, haciendo de ella un uso indebido y un uso interesado".

R. ?sta es una novela desconsoladora porque es una enfermedad del sufrimiento moral. Tambi¨¦n es cierto que vivimos en un mundo atroz, convulso, y venimos de uno de los siglos m¨¢s devastadores. Convivimos con el progreso y el mayor esplendor del ser humano. Se puede leer el siglo XX de una manera que no est¨¢ ni en los medios de comunicaci¨®n en tres f¨¢bulas imperecederas: La metamorfosis, de Kafka; El extranjero, de Camus, y El desierto de los T¨¢rtaros, de Buzzati. Y quiz¨¢ habr¨ªa que ir al teatro a ver una obra de Beckett.

Entonces las palabras de Luis Mateo D¨ªez tratan de explicar la propensi¨®n que tiene el arte de visitar el lado umbr¨ªo de la vida, para recordar que si existe es porque de alg¨²n lado viene la luz. "La que est¨¢ en la propia realidad. En el mismo festejo de vivir", y a la espera de ser nombrada.