El se?or de las voces

ES TAN OBVIO que repetirlo puede resultar ingenuo, superfluo o mon¨®tono: la ¨®pera italiana es sin¨®nimo de canto y, por tanto, de voces. Y tiene un espacio temporal determinado: el siglo XIX. Una centuria iniciada con los ¨²ltimos espasmos del Barroco, representados por la efervescencia rossiniana, el canto puro sin contaminaciones, que retomaron Bellini y Donizetti, impregn¨¢ndolo ahora de las m¨¢s genuinas esencias rom¨¢nticas. Entonces lleg¨® Verdi y aport¨® una nueva sensaci¨®n de contenido, de fuerza, de realidad, abriendo la puerta a sus sucesores, la Nueva Escuela Italiana, con Puccini en cabeza, que por algo inventaron eso que denominaron Verismo. El arma verdiana m¨¢s poderosa para conseguir sus prop¨®sitos, como la de todos sus colegas peninsulares, fue siempre la voz humana en todas sus manifestaciones, enriquecida por el compositor hasta l¨ªmites insospechados, agotando as¨ª todas las posibilidades. Nunca violentando al instrumento m¨¢s all¨¢ de su configuraci¨®n natural, ni presionando los ¨®rganos canoros caprichosa o mal¨¦volamente: si un int¨¦rprete tiene bien resuelta su propia voz y si cuenta con la t¨¦cnica adecuada (autodidacta, que las hay, o aprendida), puede cantar Verdi sin dificultades, s¨®lo las derivadas del caso concreto porque el m¨²sico es exigente y reclama compenetraci¨®n y generosidad. Y, a cambio, ofrece provecho y victoria.

La galer¨ªa de personajes que pueblan la obra verdiana es extraordinaria. Y Verdi cada psicolog¨ªa la define a trav¨¦s de la voz, en color, densidad y extensi¨®n. As¨ª para un personaje, sin ser claramente negativo pero s¨ª extravagante incluso por el color de su piel, Ulrica de Un ballo in maschera, Verdi la incluy¨® dentro de una tesitura de mezzo con un registro bajo de contralto, la voz m¨¢s grave de todas las femeninas. Al contrario, para pintar la juvenil pureza de Gilda, caracter¨ªsticas esenciales del personaje para el desarrollo de Rigoletto, fue configurada dentro de los m¨¢rgenes de una soprano aguda y ligera. Con un matiz inteligent¨ªsimo: tras ser violada por el Duque de Mantua en el acto II, su personalidad cambia, madura a pesar suyo, y en el III Gilda es ahora una soprano l¨ªrica con tintes dram¨¢ticos. As¨ª lo entendi¨® el gran Toscanini que de Verdi sab¨ªa lo suyo (adem¨¢s hab¨ªan nacido en la misma regi¨®n y se llegaron a conocer personalmente), eligiendo para dicho acto de Rigoletto a una spinto por antonomasia de la categor¨ªa de Zinka Milanov, posiblemente la ¨²ltima voz aut¨¦nticamente verdiana que haya existido.

Por parte masculina ocurre lo mismo. Si para Verdi una voz grave, la del bajo, es sin¨®nimo de madurez y de autoridad, la contraria o aguda representa la juventud con todas sus ilusiones, impulsos y anhelos, la del tenor. Una de las tesituras escrita por Verdi para un bajo, aparte de la de Zaccaria de Nabucco, en la que ha de descender a las notas inferiores m¨¢s extremas de la partitura, es la detentada por el Gran Inquisidor en Don Carlo. Porque as¨ª a?ade a su intr¨ªnseca autoridad sagrada un sombr¨ªo elemento negativo de caracterizaci¨®n. Verdi, como se sabe, era poco dado a simpat¨ªas religiosas y menos a las autoritarias y fan¨¢ticas.

Verdi, se repite, llev¨® a las sopranos a sus m¨¢ximas posibilidades y ah¨ª est¨¢n los ejemplos de Abigaille en Nabucco, Odabella en Attila o la p¨¦rfida Lady Macbeth, personajes vocalmente hablando de casi imposible satisfacci¨®n. Sin olvidar a Violetta Val¨¦ry, uno de los papeles de soprano m¨¢s codiciados por quienes detentan esta categor¨ªa vocal, aut¨¦ntica rev¨¢lida para demostrar posibilidades y val¨ªas. Por el otro lado, concibi¨® una retah¨ªla de tenores de descomunal beneficio para la m¨¢s aguda cuerda masculina, con extremos irreconciliables: el tan rossiniano Edoardo de Un giorno di regno o su ¨¢lter ego Fenton de Falstaff por un lado, a Otello por el otro; en medio, el Duque de Mantua, Riccardo, Manrico, Ernani, Stiffelio o Radam¨¨s, claros objetos de deseos tenoriles. En territorio mezzosopranil qu¨¦ m¨¢s opuesto a la desvergonzada y sensual Preziosilla de La forza del destino que la tenebrosa Azucena de Il trovatore o la apasionada y apasionante ?boli de Don Carlo.

Pero donde el genio verdiano dio muestras de su mayor fantas¨ªa fue con la cuerda de bar¨ªtono. A trav¨¦s de ella construy¨® una serie de figuras paternales -las maternales no existen: Amelia es madre de soslayo y Azucena no es en realidad la madre de Manrico- de incalculable perfil humano: Rigoletto, Boccanegra, Giorgio Germont, Miller, Amonasro, Monforte, el Dux Foscari. Nunca hasta Verdi una voz de bar¨ªtono pudo expresar tanto potencial instrumental y expresivo.