Rauschenberg, en el puente

Contra lo que parece haber pasado a la leyenda, las primeras coca-colas en hallar acogida en los templos del arte no fueron las de Andy Warhol en la Ferus Gallery de Los ?ngeles en 1962. Cuatro a?os antes, en Nueva York, un artista de su misma generaci¨®n hab¨ªa expuesto un curioso mueblecito con dos alas de ¨¢guila de metal pegadas a los lados, y, en su compartimento central, tres botellas de coca-cola con churretones de pintura al ¨®leo. Por combine paintings -as¨ª llamaba el artista a sus ready mades- como ¨¦sta, igual de impresentables, y literalmente cargadas de objetos sacados de la basura de la vida norteamericana, Robert Rauschenberg fue tildado de payaso, cuando no de parecerse, por "deleitar la vista con brillantez y astucia", a un escaparatista de Bloomingdale's con una osada propensi¨®n a "ciertos toques repugnantes" (Hilton Kramer). Y fue, por supuesto, declarado aspirante a uno de los t¨ªtulos m¨¢s disputados de la segunda mitad del siglo XX: el de nuevo Duchamp. Esto, para el puritanismo de la comunidad de fieles del expresionismo abstracto, era en 1958 poco menos que una indecencia.

Fue tildado de payaso, cuando no de parecerse, por "deleitar la vista con brillantez y astucia", a un escaparatista de Bloomingdale's

El artista no ser¨¢, en efecto, un c¨ªnico negador del 'arte', ni tampoco un t¨ªpico consumidor de im¨¢genes anulado en una pasividad acr¨ªtica

?Sigue si¨¦ndolo hoy? Barbara Rose, comisaria de esta acogedora exposici¨®n de la serie Contextos del Museo Thyssen, dedicada a uno de los cuadros de su colecci¨®n permanente (Express, de 1963) en conjunci¨®n con otras piezas del mismo periodo (1958-1963), se esmera en distanciar a Rauschenberg de "la negatividad y el cinismo" de Duchamp; y se dir¨ªa que se sumar¨ªa de buen grado al general consenso acerca de que su obra tiende un "puente" entre el expresionismo abstracto y el pop art, si no fuera porque al final de ese puente est¨¢ precisamente el Pop Art. Y en ¨¦l, el "conservador" Warhol, rendido al parecer -si es que alguna vez resisti¨®- a la mitolog¨ªa del consumo y a la mec¨¢nica de la cultura de masas. Las calcoman¨ªas de atletas con toallita y de astronautas con escafandra extra¨ªdas de Times o Newsweek que, entre otras, le sirven a Rauschenberg para ilustrar el Infierno de Dante, o las fotograf¨ªas del ¨¢guila imperial americana o de jinetes, soldados y alpinistas que toma de los peri¨®dicos e imprime, serigrafiadas, en sus lienzos de 1962-1963 no parece que deban autorizar una consideraci¨®n (mucho menos una autoconsideraci¨®n) del artista como consumidor.

Ni siquiera la autorizaban las botellas de coca-ola: ¨¦stas eran rasgos de vida, incorporaciones vivas del entorno cotidiano, como los calcos y serigraf¨ªas de figuras de la prensa lo son de la vida hist¨®rica que impregna y satura, si no conforma, la vida cotidiana. Rauschenberg dec¨ªa que para "neutralizar las calamidades que estaban sucediendo en el mundo exterior" ten¨ªa que incluir en sus cuadros "im¨¢genes sencillas, como un vaso de agua", o quiz¨¢ como el nadador an¨®nimo (?un amigo?) que en Sundog distrae de la imponente visi¨®n de una gigantesca antena parab¨®lica, probablemente de uso militar. ?No mitigan tambi¨¦n "las implicaciones sociales" los recordatorios de la naturaleza, fotos de nubes y olas, aunque sean borrosas y en blanco y negro? ?O las de tres mosquitos, aunque midan 15 cent¨ªmetros, a una escala muy por encima de la natural? La escala subjetiva, la pr¨¢ctica arbitrariedad del momento en que una imagen se presenta y se combina con otras, y la posibilidad de la conciencia de recurrir a¨²n a otras im¨¢genes para paliar su efecto, recuerdan, como ha se?alado Rosalind Krauss, al funcionamiento de la memoria, para la cual "la imagen de la escena de una pel¨ªcula puede ser tan v¨ªvida como el rostro de un amigo ausente". Lo p¨²blico y lo privado, lo decisivo y lo trivial, lo ¨¦pico y lo l¨ªrico, lo central y lo extremo, se asemejan ¨ªntimamente en densidad; y los dram¨¢ticos brochazos de expresionismo abstracto que unifican la dispar procedencia de las im¨¢genes son aqu¨ª tambi¨¦n decorosos, por su lealtad al revoltijo de experiencias y a la gama del blanco y el negro que, desde la invenci¨®n de la fotograf¨ªa, es el color de los recuerdos.

Rauschenberg no ser¨¢, en efecto, un c¨ªnico negador del "arte", ni tampoco un t¨ªpico consumidor de im¨¢genes anulado en una pasividad acr¨ªtica. Cabr¨ªa preguntarse si eso lo aleja tanto del arte pop. Yo no s¨¦ qui¨¦n decret¨® que el pop era un arte deshumanizador, pero debi¨® de ser un norteamericano y desde luego cre¨® escuela, pues no parece que haya sociedad m¨¢s insegura de su humanidad que la norteamericana. Hace un par de a?os, una novela titulada Las correcciones levant¨® all¨ª oleadas de entusiasmo: con ella se celebraba el retorno de "lo humano", un evento que, por cierto, se renueva cada pocos a?os. En el peque?o, casi ¨ªntimo evento que tiene lugar ahora en una peque?a sala del Museo Thyssen ser¨ªa preferible limitarse a celebrar otra cosa. Quiz¨¢ un peque?o rito de paso por el que la serigraf¨ªa se convierte en biograf¨ªa, es decir, en pintura de la vida.

La exposici¨®n Rauschenberg. Express se podr¨¢ contemplar del 7 de noviembre de 2006 al 17 de enero de 2007.