Un lifting para Goya

Pilar, Olga, Almudena, Jos¨¦ y Paco trabajan a 32 metros de altura. Desde hace un a?o, todos los d¨ªas cruzan la bas¨ªlica del Pilar de Zaragoza a las ocho de la ma?ana, entran en un ascensor y se elevan a las alturas. Los cinco experimentados restauradores se han acostumbrado al olor a incienso. Cuando se quite el andamiaje se podr¨¢ contemplar la labor que han realizado en la c¨²pula Regina martyrum, que pint¨® Francisco de Goya hace 226 a?os.

En los primeros d¨ªas de octubre de 1780, Francisco de Goya se traslad¨® de Madrid a Zaragoza con su familia. Por medio de su cu?ado, Francisco Bayeu, hab¨ªa conseguido el encargo de pintar dos c¨²pulas de la bas¨ªlica del Pilar. El 25 de noviembre recibi¨® un anticipo a cuenta para la compra de colores. En 41 tareas o jornadas, Goya decor¨® 212 metros cuadrados.

La t¨¦cnica de la pintura al fresco no es id¨®nea para artistas indecisos. En el muro se extiende el mortero h¨²medo de cal y arena en la superficie que se va a terminar en la jornada. Empleando los cartones (bocetos o plantillas), el pintor realiza los dibujos incisos en el mortero con la ayuda de un punz¨®n. Posteriormente se aplican los colores en el mortero todav¨ªa h¨²medo, que al secar junto con la pintura forma una unidad con la pared. De media, Goya, que hab¨ªa cumplido 34 a?os, pintaba cinco metros cuadrados al d¨ªa. Un restaurador emplea alrededor de cuatro d¨ªas en recuperar menos de 40 cent¨ªmetros cuadrados.

Almudena Mora, la coordinadora del equipo de restauradores, se sorprendi¨® cuando visit¨® la c¨²pula por primera vez: "Me asust¨¦. En las paredes hab¨ªa muchas tiras adhesivas para sujetar fragmentos. No se ve¨ªa a Goya y ahora s¨ª que se ve". En su curr¨ªculo figura la restauraci¨®n de la c¨²pula de San Antonio de la Florida en Madrid que pint¨® Goya en 1798. "Como dir¨ªa Juan Ruiz Pardo [maestro de restauradores de pintura mural en Espa?a, que obtuvo en 2003 el Premio Nacional de Restauraci¨®n por San Antonio de la Florida], el restaurador tiene que tener mano, cabeza y coraz¨®n, y todos en equilibrio para poder realizar su labor con ¨¦tica. Son muchas horas en la sombra, buscando el apoyo de cient¨ªficos, historiadores, fot¨®grafos y qu¨ªmicos, entre otros profesionales, para poder tomar decisiones y realizar las acciones clave con absoluta seguridad". Mora es lac¨®nica en la conversaci¨®n, pero contagia entusiasmo cuando habla de su oficio. "El restaurador establece un di¨¢logo con la obra. Lo m¨¢s importante es el respeto por el trabajo del artista".

Antes de la Regina, Goya hab¨ªa pintado en Zaragoza el coreto del Pilar y una serie de escenas al ¨®leo de la vida de la Virgen en la iglesia de la Cartuja de Aula Dei. En la composici¨®n de la Regina martyrum destaca la figura de la Virgen Mar¨ªa sobre nubes como reina de los m¨¢rtires. Junto a ella, san Valero, san Lorenzo, santa Engracia, san Hermenegildo y alrededor de 20 figuras de santos, muchos de ellos aragoneses. La obra de Goya en el Pilar es una decoraci¨®n de gran tama?o, 276 metros cuadrados si se incluyen las pechinas. Pero tambi¨¦n fue la que le gener¨® m¨¢s angustia al artista por tener que enfrentarse al cabildo y a su cu?ado, que le recriminaban la falta de acabado de las figuras y la libertad de posturas de los santos. Despu¨¦s de pintar la obra, Goya regres¨® a Madrid lo antes que pudo. La presi¨®n a la que se vio sometido qued¨® reflejada en una carta que escribi¨® el 14 de julio de 1871 desde Madrid a su amigo Mart¨ªn Zapater, que viv¨ªa en Zaragoza: "En acordarme de Zaragoza y pintura, me quemo bibo".Caja Madrid y el Gobierno de Arag¨®n son los promotores al 50% de la restauraci¨®n, cuyo importe asciende a 800.000 euros. Debajo de la figura de san Hermenegildo, los restauradores han tenido que realizar un esfuerzo suplementario con una zona de unos 16 metros cuadrados. "El agua retenida hizo que se perdiera materia pict¨®rica", explica Luisa Garc¨ªa, una de las fundadoras de Tracer, la empresa que gan¨® el concurso para la restauraci¨®n de la c¨²pula. La zona m¨¢s afectada no tiene la misma protecci¨®n que el resto bajo la cubierta y comunica directamente con el exterior. All¨ª, el agua se estanc¨® durante mucho tiempo. "El agua penetra por capilaridad, pero tarda mucho en salir por evaporaci¨®n. Al estancarse disuelve las sales minerales, que cuando cristalizan hacen que salte el mortero y la pel¨ªcula pict¨®rica", se?ala Leandro de la Vega, un t¨¦cnico del Instituto del Patrimonio Hist¨®rico Espa?ol que codirige las obras junto a Jos¨¦ F¨¦lix M¨¦ndez, del Gobierno de Arag¨®n. Un estudio realizado por la Universidad de Zaragoza facilit¨® la tarea de lograr el equilibrio de las sales. "Los morteros sustituidos deben reunir unas caracter¨ªsticas, como flexibilidad, porosidad y un grano similar al de los originales", dice M¨¦ndez.

Almudena Mora se sorprendi¨® un d¨ªa a s¨ª misma "cantando canciones de misa mientras conduc¨ªa por la carretera". Hasta la plataforma donde trabajan llegan los c¨¢nticos de las personas que asisten a alguna de las diez misas diarias y dos rosarios que coinciden con el horario de los restauradores. Cada vez que alguien sube a la c¨²pula, el sonido del ascensor rompe la armon¨ªa. "Llegamos a un acuerdo para poner m¨²sica. No podemos trabajar con auriculares porque, como les pasa a las orquestas, necesitamos comunicarnos aunque sea con la vista". Cada uno de los restauradores personaliza su carrito de herramientas. En ninguno falta el bistur¨ª, un hisopo con un algod¨®n en la punta y un gancho de dentista. El proceso recuerda a una operaci¨®n de cirug¨ªa. Primero, con cuidado, se abre. Luego se repara la zona da?ada y se limpia. Por ¨²ltimo se cierra y se repone la pel¨ªcula pict¨®rica, suprimiendo las marcas del paso del tiempo.

De la 'Regina martyrum', Mora destaca que es donde Goya "despierta como artista. Rompe con la academia y empieza a crear con el color y no con el claroscuro como sus coet¨¢neos. Adem¨¢s realiza una defensa del derecho del creador para que no se altere su obra, en su enfrentamiento con el cabildo y con su cu?ado, Bayeu, que es un ejemplo para cualquier artista". Jos¨¦ F¨¦lix M¨¦ndez cree que "el Goya que influye en los impresionistas nace en la c¨²pula del Pilar". De la Vega reconoce que la obra nunca le ha emocionado al verla desde abajo. "Desde arriba, s¨ª. Aprecias que Goya no se ci?¨® a los dibujos previos, que s¨®lo le sirvieron como gu¨ªa porque rara vez los segu¨ªa". En la media naranja, Goya despliega genio y t¨¦cnica. "Se ve el brochazo genial que nace de la cabeza y no est¨¢ dibujado en el muro".

El despunte de su genialidad hizo que Goya sufriera muchas penalidades. Despu¨¦s de cinco a?os en Madrid regres¨® a Zaragoza para pintar el Pilar. Su cu?ado, Francisco Bayeu, tambi¨¦n pintor, ten¨ªa el encargo de la junta de f¨¢brica de pintar dos b¨®vedas -ya hab¨ªa hecho otras dos-, pero su actividad en la corte le impidi¨® realizar el trabajo y recomend¨® a su hermano Ram¨®n y a su cu?ado Francisco de Goya para que las pintaran bajo su direcci¨®n. La junta acept¨®.

Goya se instal¨® con su familia en una vivienda del coso zaragozano y present¨®, el 5 de octubre de 1780, los bocetos de la decoraci¨®n, que obtuvieron el pl¨¢ceme de la junta. Los problemas con su cu?ado comenzaron poco despu¨¦s. Goya no acept¨® su direcci¨®n y no obedeci¨® sus instrucciones. Los can¨®nigos del cabildo y Bayeu observaron la obra desde el andamio y discutieron con Goya, que no quer¨ªa seguir el academicismo que Bayeu quer¨ªa imponerle. El 14 de diciembre, Bayeu se desentendi¨® de la supervisi¨®n de la obra de su cu?ado. Goya concluy¨® la c¨²pula el 11 de febrero de 1781 y comenz¨® a pensar en las pechinas, los cuatro tri¨¢ngulos que forman el anillo de la b¨®veda. Un mes despu¨¦s concluy¨® los bocetos que representan a cuatro virtudes: fe, esperanza, caridad y paciencia. Los bocetos no convencieron a la junta. Goya se sinti¨® herido. Despu¨¦s de memoriales, cartas y recomendaciones de prudencia, Goya accedi¨® a preparar nuevos bocetos. Una vez aprobados, termin¨® la decoraci¨®n. El 28 de mayo, el pintor pidi¨® que se le pagase lo que le faltaba por cobrar porque quer¨ªa regresar lo antes posible a la corte, "pues aqu¨ª no hac¨ªa otro que perder su estimaci¨®n". La junta acord¨® que "por ning¨²n t¨ªtulo ni modo se le permita continuar en el resto de las pinturas de esta iglesia".

El andamiaje que soporta la plataforma, situada a m¨¢s de 30 metros de altura, donde trabajan los restauradores, es una obra de ingenier¨ªa que no est¨¢ anclada ni a las paredes ni al suelo para que la intervenci¨®n no afecte a la bas¨ªlica. Jos¨¦ F¨¦lix M¨¦ndez considera que "es una c¨²pula muy limpiada". Aunque no se dispone de mucha documentaci¨®n, a finales del siglo XIX se realiz¨® un sellado de grietas y un repintado. En 1939, Ram¨®n Stolz Viciano acometi¨® una restauraci¨®n. Posteriormente, en 1967, Joaqu¨ªn Ballester se encarg¨® de la siguiente. En 1981, Teresa Grasa y Carlos Barboza dirigieron la pen¨²ltima. En la actual, adem¨¢s de reparar las partes m¨¢s da?adas, inyectar morteros en las zonas huecas de las paredes de la c¨²pula, arreglar grietas y limpiar con mimo la superficie, uno de los trabajos que requieren mayor cuidado es la reintegraci¨®n crom¨¢tica, que se realiza con t¨¦cnicas que permiten no falsear para que se distinga de la pintura original en las zonas donde se ha perdido por completo la pel¨ªcula de color. "Se trata", comenta Luisa Garc¨ªa, "de no enga?ar". En la distancia, el efecto crom¨¢tico no se distingue del original. Sin embargo, en la cercan¨ªa se reconoce la zona que ha sido pintada por los restauradores.

En la plataforma se ven varios ordenadores port¨¢tiles y c¨¢maras de fotograf¨ªa digital. La tecnolog¨ªa se ha convertido en un aliado de los restauradores. Una microc¨¢mara como las que se usan en las endoscopias les ha permitido conocer el grosor de la pared de la c¨²pula y si se han producido desplazamientos. "El grosor var¨ªa entre 25 y 34 cent¨ªmetros. Necesit¨¢bamos saber si estructuralmente sigue funcionando como c¨²pula, y, por fortuna, as¨ª es", explica Eduardo Mendoza, restaurador y socio de Tracer. Por medio de infrarrojos han observado el contraste de los pigmentos, que sirve para conocer c¨®mo trabajaba Goya. Los ex¨¢menes con luz ultravioleta les han servido para detectar repintes posteriores, que despu¨¦s han sido analizados en el laboratorio para conocer la ¨¦poca en que se realizaron. Una conexi¨®n inal¨¢mbrica facilita las comunicaciones y permite el env¨ªo y recepci¨®n de im¨¢genes y documentos en tiempo real. Los restauradores han realizado m¨¢s de 4.000 fotos digitales. En ellas ha quedado reflejado cada paso que han seguido. Mendoza asegura que "se trata de documentar de forma minuciosa lo hecho por si es necesaria otra restauraci¨®n en el futuro y para que los estudiosos puedan conocer mejor la obra de Goya en el Pilar, que tal vez por la altura es la m¨¢s desconocida".