La risa del tiempo

La reconstrucci¨®n del pasado siempre es un desaf¨ªo. En Ante el tiempo, Didi-Huberman deja claro su enfoque en el subt¨ªtulo: Historia del arte y anacronismos de las im¨¢genes. Su investigaci¨®n y reflexi¨®n se?ala que una obra no es s¨®lo su presente sino que tiene memoria. En La imagen y la risa, Buruc¨²a analiza la figura visual de los siglos XVI y XVII.

Se cuenta que Lucien Febvre, fundador de la escuela francesa de los Annales, comenzaba su curso de Historia Moderna rememorando una madrugada en la cual Francisco I de Valois regresaba de inc¨®gnito a su castillo tras yacer en el lecho de su amante; a su paso, las campanas de una iglesia llaman a los oficios; el rey entra, se arrodilla y reza fervorosamente; luego, vuelve a subir a su caballo y se re¨²ne con los suyos. Los estudiantes interpretan: quiere hacerse perdonar su adulterio, por el que se siente culpable, antes de recibir el abrazo de su mujer y sus hijos. Nada de eso, replica el maestro: en el siglo XVI, al menos para un Valois, no hab¨ªa incongruencia alguna en pasar del campo de las armas al lecho del placer, de ¨¦ste a los bancos de la iglesia y de estos ¨²ltimos al seno de la familia, sin que supusiera la menor sombra de hipocres¨ªa. La an¨¦cdota ilustra la cauci¨®n metodol¨®gica fundamental que el historiador ha de inculcar en quienes tienen que aprender el oficio: el horror al anacronismo, que es a este dominio lo que el "falso amigo" es al dominio de la traducci¨®n, es decir, la bestia negra. En el campo espec¨ªfico de la historia del arte, Erwin Panofsky y su escuela iconogr¨¢fica llevaron este imperativo de sincron¨ªa a su m¨¢s elevada expresi¨®n, ense?¨¢ndonos a interpretar las im¨¢genes del pasado desde sus propios c¨®digos de escritura, de estilo y de cultura. Esta sana disciplina -"no proyectar¨¢s sentidos presentes sobre hechos pasados", "el int¨¦rprete no debe imponerse a lo interpretado"- ha encontrado siempre la resistencia indisciplinada de una contracorriente que subraya el poder de ciertas im¨¢genes para interpelarnos m¨¢s all¨¢ de sus marcos contextuales y por encima o por debajo de su encuadramiento sistem¨¢tico en la red de causalidades hist¨®ricas en la cual est¨¢n presas: es el caso de la peculiar dial¨¦ctica "mesi¨¢nica" de las im¨¢genes propuesta por Walter Benjamin o de la Pathosformel de Aby Warburg. El historiador siempre ha mirado con recelo estos intentos, viendo en ellos la reviviscencia de una "teolog¨ªa del arte" que se hace la ilusi¨®n de poder superar la historia en nombre de unos supuestos arquetipos eternos a los cuales el inconsciente junguiano habr¨ªa venido a ofrecer la posibilidad de una segunda navegaci¨®n. Sobre el fondo de este viejo debate, las dos obras que aqu¨ª comentamos tienen en com¨²n su apuesta por el partido minoritario -el de Warburg y Benjamin, para entendernos- y, a la vez, su pretensi¨®n de descartar de ¨¦l cualquier apelaci¨®n a "formas eternas" o arquetipos intemporales de la conciencia o del inconsciente.

Georges Didi-Huberman lla

ma la atenci¨®n sobre el hecho de que, cuando reconstruimos cuidadosamente el contexto de un pintor o de una pintura, adem¨¢s de correr el riesgo de "construir" periodos m¨¢s o menos ad hoc para alojar a las grandes obras que justifican dicha periodizaci¨®n, nos atenemos al pasado que en ese momento era presente, a su exacta sincron¨ªa hist¨®rica; desde?amos, sin embargo, algo mucho m¨¢s dif¨ªcil de documentar positivamente pero igualmente constitutivo del "tiempo de la obra", a saber, la memoria que el artista y sus im¨¢genes guardaban -no necesariamente de forma expl¨ªcita- de su pasado (y no s¨®lo del hist¨®rico, sino tambi¨¦n del po¨¦tico y fantaseado), y a¨²n el modo -quiz¨¢ hoy inveros¨ªmil- como preve¨ªan el futuro. Pues, si de lo que se trata a la hora de interpretar una imagen es de ser fiel a su tiempo, hemos de convenir en que, a diferencia de lo que ocurre con la historia y por parad¨®jico que esto resulte, todo tiempo es anacr¨®nico, ninguno se reduce a una estricta sincron¨ªa con su presente, sino que encierra en su imaginaci¨®n y en su memoria un conjunto -cuyos perfiles son necesariamente difusos- de relaciones desplazadas entre temporalidades diferentes y, desde el punto de vista historiogr¨¢fico, inconmensurables: nuestra ¨¦poca, particularmente compuesta como un puzle de periodos, culturas y perspectivas incompatibles, es especialmente apta para sensibilizarnos a este respecto. Didi-Huberman toma de Gilles Deleuze el concepto de "imagen-tiempo" para invitarnos, a trav¨¦s de ¨¦l, a leer las im¨¢genes archivadas por la historia del arte "anacr¨®nicamente", es decir, como "cristales de tiempo" de una memoria bergsoniana que, al modo de un f¨®sil, guarda en sus pliegues estratos, grados o burbujas heter¨®cronas en diferentes niveles de distensi¨®n o condensaci¨®n, distintos tiempos incongruentes pero acoplados que, m¨¢s all¨¢ de las exigencias hist¨®ricas, constituyen la genuina carnalidad temporal de las im¨¢genes: no su "estar en el tiempo (hist¨®rico)", sino su ser ellas mismas fragmentos vivos de tiempo y, por eso mismo, irreductibles a la sincronicidad de los historiadores; pues la historiograf¨ªa tiene como presupuesto la muerte del tiempo que toma como objeto de sus pesquisas. Quiz¨¢ porque la risa es uno de los subterfugios de los cuales se sirve el anacronismo para pasar la aduana de la coherencia hist¨®rica, Jos¨¦ Emilio Buruc¨²a, desde una vocaci¨®n m¨¢s atenida a la investigaci¨®n, parte tambi¨¦n de una interpretaci¨®n temporal de los conceptos de Warburg para interrogarse por la figuraci¨®n visual de lo c¨®mico en los siglos XVI y XVII, registrando la persistencia, a trav¨¦s de los "temas" y "lugares comunes" de los grabadores, de una "s¨ªntesis desopilante" de opuestos en un irresoluble conflicto que desemboca en una risa obediente a la triple clasificaci¨®n establecida por Peter Berger: la risa carnavalesca, que pone patas arriba el mundo cultural y espiritual; la risa sat¨ªrica, que saca a la luz los vicios y verg¨¹enzas de una sociedad, y la risa verdaderamente redentora, la que transmite la inveros¨ªmil pero irrenunciable "esperanza de que existe la posibilidad de una vida sin dolor y sin miedo a la miseria o a la muerte".