"S¨®lo las cavernas resisten los ataques"

El primer rascacielos construido despu¨¦s del 11 de septiembre de 2001 en Nueva York se terminar¨¢ en abril. Tendr¨¢ 52 pisos. Ser¨¢ enteramente transparente, con una cobertura en cer¨¢mica que reflejar¨¢ la atm¨®sfera de la ciudad.

En octubre alojar¨¢ la sede de The New York Times. Para Nueva York, y para el mundo entero, que asisti¨® conmocionado a los atentados de las Torres Gemelas, se abrir¨¢ un nuevo cap¨ªtulo.

"Es un arte que tiene que tener la presunci¨®n un poco loca de cambiar el mundo, de crear lugares f¨ªsicos que son los de la ciudad"

El nuevo edificio de 'The New York Times', de 52 pisos, "ser¨¢ el primer rascacielos de la ciudad tras los atentados del 11-S"

"La arquitectura representa una sociedad, la de una casa al due?o, la de una ciudad representa, y tal vez celebra, su realidad"

"La arquitectura es extraordinaria, puede interpretar un momento y acelerar un cambio. Eres como un Robinson Crusoe"

"En el Pompidou profanamos el mundo perfecto del arte e hicimos un caos"

El arquitecto que firm¨® el proyecto es el italiano Renzo Piano, una persona que como pocas otras puede decir que cambi¨® el mundo en el que vive: en 1971 fue autor, junto con Richard Rogers, del proyecto para el Centro Pompidou de Par¨ªs, un edificio que revolucion¨® el papel del museo en la ciudad. Entre 1992 y 2000 fue jefe del proyecto para la reconstrucci¨®n de Potsdamer Platz en Berl¨ªn, un lugar que durante la II Guerra Mundial fue "testigo de la mayor historia de intolerancia de la modernidad" y que hasta 1989 fue s¨ªmbolo de la divisi¨®n del mundo en dos bloques.

Tambi¨¦n fue arquitecto de peque?as cosas. Justo en estos d¨ªas est¨¢ terminando de dise?ar un monasterio para 12 monjas, en el noreste de Francia, cerca de la Chapell de la Ronchamp de Le Corbusier. Elige los edificios que quiere dise?ar seg¨²n lo que le sugiere su curiosidad y dice que cuando deje de ser curioso, se dedicar¨¢ enteramente a la navegaci¨®n a vela, que es su pasi¨®n.

Su estudio est¨¢ situado en la colina de Vesima, cerca de la ciudad de G¨¦nova. Es un lugar silencioso y acogedor, una estructura transparente en cristal y madera que permite contemplar el mar, que "no para nunca". Desde este lugar tan especial se describi¨® como un eterno Robinson Crusoe que cada vez parte y llega a un lugar distinto, y confes¨® que con 71 a?os no termina de entender por qu¨¦ ha envejecido.

Pregunta. Esta primavera se terminar¨¢ de construir la nueva sede de The New York Times, el primer rascacielos de la ciudad despu¨¦s de los atentados de las Torres Gemelas. ?Qu¨¦ es lo que le pidieron?

Respuesta. El Times, como otros peri¨®dicos, aunque quiz¨¢ sea el primero, se est¨¢ moviendo hacia una direcci¨®n en la que no es importante imprimir un diario, sino crear un espacio para el debate de las noticias. La planta baja de este edificio est¨¢ destinada al Times Center, una especie de auditorio que alojar¨¢ actividades p¨²blicas. El contrato se hizo con Arthur Sulzberger y Michael Goldin, los due?os de The New York Times. Se trata de un edificio que pertenece a la tradici¨®n inmobiliaria de Nueva York, alto y cl¨¢sico. Este contrato fue manchado, pero tambi¨¦n enriquecido, por el atentado a las Torres Gemelas: en aquella fecha -11 de septiembre de 2001- llev¨¢bamos un a?o trabajando en el proyecto. Fue un acontecimiento que no puede salir de mi mente. Ese d¨ªa estaba yo en Nueva York con toda mi familia, incluido mi hijo m¨¢s peque?o, que ten¨ªa entonces dos a?os. Es un recuerdo que no se borra.

P. ?En qu¨¦ manera esto afect¨® al proyecto?

R. Por casualidad, la noche del 11 de septiembre ten¨ªamos que cenar con los Sulzberger. Evidentemente, la cita se pospuso unos d¨ªas, y en aquella ocasi¨®n, Arthur y Michael me dijeron que su decisi¨®n era la de seguir. De hecho, ser¨¢ el primer rascacielos de Nueva York despu¨¦s del 11 de septiembre. Luego, empez¨® un debate en todo el mundo sobre c¨®mo se ten¨ªa que construir, y hubo alg¨²n loco que dijo que no se ten¨ªan que erigir m¨¢s torres; s¨®lo edificios a prueba de terrorismo. Pero el terrorismo no se resuelve con soluciones t¨¦cnicas, sino con soluciones pol¨ªticas y humanas. El ¨²nico edificio capaz de resistir a ataques de este tipo es la caverna, y es exactamente adonde Bin Laden quer¨ªa llevar a la civilizaci¨®n.

P. ?Qu¨¦ medidas de seguridad extraordinarias hay que adoptar para los edificios p¨²blicos tras los atentados de Oklahoma City y de las Torres Gemelas?

R. Despu¨¦s de estos acontecimientos, han sido introducidos en los rascacielos estadounidenses unos ascensores directos para los bomberos. Una de las tragedias fue que hasta entonces no era obligatorio, como lo es en Europa, elevadores directos hasta el ¨²ltimo piso para facilitar el acceso de los bomberos en caso de emergencia. En las Torres Gemelas, much¨ªsimos bomberos fallecieron porque tuvieron que subir 100 pisos con una carga de 70-80 kilos mientras la gente bajaba. En mi edificio introdujimos m¨¢s recursos t¨¦cnicos, pero seguimos con el plan inicial, que era un proyecto de transparencia, contrario a lo de un b¨²nker. Trabajamos en el tema de la seguridad, pero se trata de una seguridad no exhibida, que no limita f¨ªsica y psicol¨®gicamente la libertad del individuo.

P. En un momento hist¨®rico en el que la seguridad es un tema central, ?la arquitectura puede representar una sociedad abierta y democr¨¢tica?

R. De hecho, la arquitectura representa una sociedad. La arquitectura de una casa representa al due?o. La de una ciudad representa, y tal vez celebra, su realidad. Yo creo que la arquitectura tiene que representar la transparencia m¨¢s que la opacidad. Es una convicci¨®n que hemos aplicado en primer lugar a edificios que tendr¨ªan que ser s¨ªmbolos de transparencia como la sede de un diario. Un peri¨®dico tiene que ser un sensor que se alimenta a trav¨¦s de la calle (...). La arquitectura es un arte que tiene que tener la presunci¨®n un poco loca de cambiar el mundo, de crear lugares f¨ªsicos que son los de la ciudad. Hay que crear edificios que no est¨¦n encerrados en s¨ª mismos, sino que se comuniquen con la gente. La noci¨®n de pertenencia es muy importante para la arquitectura, en particular cuando el edificio es p¨²blico.

P. Justo Arthur Sulzberger escribi¨® un editorial en The New York Times en el que prev¨¦ la desaparici¨®n de los diarios de papel en los pr¨®ximos cinco a?os. ?Usted qu¨¦ opina?

R. Me gusta leer el diario en papel porque es un soporte que pertenece a mis rituales cotidianos. La primera vez lo leo de principio a fin en cinco minutos. Luego lo cojo otra vez y me detengo m¨¢s en algunas informaciones. Luego, como no tengo tiempo, lo guardo y lo vuelvo a coger por la noche. A veces arranco una p¨¢gina y me la guardo en el bolsillo. Puedo decir que tengo una relaci¨®n f¨ªsica porque casi me lo como. Pero es tonto decir que esto es importante (...). Creo que, en el fondo, este debate es un debate de segunda mano. Los instrumentos cambian, evolucionan, se hacen m¨¢s eficaces. El debate sobre el papel impreso me parece un detalle, me parece que es mucho m¨¢s interesante el tema de c¨®mo se buscan y se encuentran las verdades.

P. Usted dijo que cada edificio cuenta una historia, ?en qu¨¦ sentido?

R. No es verdad que la arquitectura sea un arte s¨®lo t¨¦cnico, aunque me gusta que haya una fuerte capacidad t¨¦cnica. Fundamentalmente es un arte expresivo. Construirse un refugio es una actividad paralela a la de celebrar o representar su propia identidad. Por esto me interes¨® construir en Nueva Caledonia. Siempre hay en la construcci¨®n un deseo de representarse, a trav¨¦s de s¨ªmbolos o a trav¨¦s del uso del espacio. Todas estas cosas representan y entonces cuentan una historia.

P. ?Qu¨¦ historia cuenta el proyecto de Potsdamer Platz en Berl¨ªn?

R. Fue un proyecto muy complicado, hasta demasiado grande. Ocurri¨® todo muy r¨¢pido. Se trat¨® de responder a una ciudad que de improviso, en 1989, vio caer el muro. Durante dos a?os dije que hab¨ªa que guardar partes de este muro, pero mi sugerencia fue ignorada porque Berl¨ªn es una ciudad que siempre ha querido borrar las trazas de sus derrotas. En 1945, despu¨¦s de la II Guerra Mundial, se demoli¨® lo poco que quedaba de Potsdamer Platz. Esa zona se convirti¨® en un desierto, no por las bombas, sino por los pol¨ªticos y los urbanistas que quisieron olvidar porque estaba emplazada en tierra de nadie. Berl¨ªn es una ciudad extraordinaria que siempre tuvo ganas de inocencia. Luego, en 1961 vino el muro, y ese desierto se consolid¨®. Cuando cay¨® el muro, desapareci¨® en 15 d¨ªas. Otra vez, las ganas de borrar y olvidar. Cada vez que vuelvo y paso por esa zona siento un verdadero placer, porque est¨¢ muy habitada y ya forma parte de la ciudad, y en cierta medida tiene estos rasgos de transparencia. No es una ciudad de piedra. Adem¨¢s tiene el agua, que es una presencia po¨¦tica. Fue una experiencia extraordinaria, dif¨ªcil, complicada. Trabajaron all¨ª 5.000 obreros, de los que s¨®lo 500 eran alemanes. Los otros eran turcos, italianos, franceses, ingleses, indios. Una vez, Daniel Barenboim visit¨® la obra y dijo: "?Por qu¨¦ no hacemos un ballet con todas las gr¨²as?". Hab¨ªa 24, y lo hicimos. Barenboim dirigi¨® el espect¨¢culo. El problema era que en las gr¨²as ?hab¨ªa 24 personas que hablaban siete idiomas distintos! Fue una Babel extraordinaria, porque este lugar hab¨ªa sido testigo de la historia de intolerancia m¨¢s grande de la ¨¦poca moderna -all¨ª debajo estaba el b¨²nker de Adolf Hitler- y se convirti¨®, con la obra, en un lugar de intercambio y cooperaci¨®n. Y funcion¨®.

P. Usted ha construido por todo el mundo, pero no en Espa?a (excepto el edificio Luna Rossa, en Valencia, encargado por un italiano). ?Por qu¨¦?

R. Justo, ?por qu¨¦? No s¨¦, me gustar¨ªa. Adoro Espa?a, me gusta Madrid y amo Barcelona, que es una ciudad que conozco bastante bien. Pero, por alguna raz¨®n que se me escapa, no lo he hecho. Estoy seguro de que habr¨¢ ocasi¨®n, un d¨ªa u otro.

P. Se cumplen los 30 a?os de la inauguraci¨®n del Centro Pompidou, el proyecto que en cierta medida revolucion¨® el papel del museo en la ciudad. ?Hay el mismo compromiso revolucionario en la construcci¨®n hoy de estructuras parecidas?

R. Yo trato de comprometerme cada vez. Beaubourg vino justo cuando ten¨ªa que venir. El 68 fue un momento liberador, en particular para la cultura francesa. El concurso se hizo en el 71, solamente tres a?os despu¨¦s. En aquellos a?os, el museo se ten¨ªa que transformar, porque era un lugar viejo, visitado s¨®lo por expertos. Ten¨ªa que ser un lugar abierto a todo el mundo. Esta idea estaba presente en el programa de Beaubourg. Pero nosotros est¨¢bamos locos, y llevamos el programa al extremo e hicimos una m¨¢quina urbana. Profanamos el mundo perfecto del arte y de los artistas e hicimos un caos, donde la gente se pudiera encontrar feliz. Esta profanaci¨®n pertenec¨ªa a la l¨®gica del momento. Beaubourg simplemente aceler¨® lo que ten¨ªa que ocurrir. Por esta raz¨®n la arquitectura es un arte extraordinario, puede interpretar un momento y acelerar un cambio. Cada vez cambia, y t¨² eres un poco como un Robinson Crusoe, que parte y cada d¨ªa llega a un lugar distinto, y de vez en cuando se tiene que preguntar por qu¨¦, y si encuentra una respuesta, entonces sigue. Es una tensi¨®n ut¨®pica. Una utop¨ªa del realismo. De hecho, no termino de entender por qu¨¦ envejec¨ª. Sigo vi¨¦ndome como un chico.