La mafia, Marlon Brando y la guerra de Vietnam

El escritor Michael Ondaatje conoci¨® al montador de imagen y sonido Walter Murch en el rodaje de El paciente ingl¨¦s, la adaptaci¨®n al cine que realiz¨® Anthony Minghella de su novela. "Despu¨¦s del estreno de El paciente ingl¨¦s", explica Ondaatje en la introducci¨®n del libro El arte del montaje, "Walter y yo seguimos vi¨¦ndonos de vez en cuando, y fuimos a comer juntos cuando estuve en San Francisco para la gira promocional de mi novela El fantasma de Anil. Tras el almuerzo me propuso que le acompa?ara a la sala de montaje para que viese lo que estaba haciendo. Result¨® que estaba empezando un nuevo montaje de Apocalypse Now. Escribir mi novela me hab¨ªa llevado siete a?os, y en ese momento me di cuenta de que lo que realmente quer¨ªa hacer a continuaci¨®n era sentarme con Walter a hablar detalladamente de su trabajo y de sus ideas sobre el arte del cine y la realizaci¨®n material de pel¨ªculas, y espec¨ªficamente, sobre el oficio de montar. Aquella noche me puse en contacto con ¨¦l, le propuse la idea, ¨¦l acept¨® y empezamos a trabajar un par de meses despu¨¦s".

"Originalmente, 'Apocalypse now' iba a dirigirla George Lucas, ya que era un proyecto que hab¨ªan desarrollado George y John Milius para Zoetrope. Eso fue en 1969"

"A Salvatore Gravano, un mat¨®n que hab¨ªa asesinado a 19 personas, le parec¨ªa que Mario Puzo, sin duda alguna, o ten¨ªa relaciones, o hab¨ªa sido ¨¦l mismo miembro de la mafia"

"Hubo una crisis grave por la m¨²sica. Cuando Bob Evans oy¨® la de Nino Rota para 'El Padrino' pens¨® que iba a hundir la pel¨ªcula, que era demasiado l¨²gubre"

"Orson Welles dijo: 'El ¨²nico momento en que uno es capaz de ejercer control sobre la pel¨ªcula es en el montaje. Las im¨¢genes por s¨ª mismas no son suficientes"

"Alguien dej¨® una copia de 'El coraz¨®n de las tinieblas' en la casa de Brando. A la ma?ana siguiente apareci¨® con la cabeza afeitada y dijo: 'Ahora lo tengo todo perfectamente claro"

Este libro surge, pues, de la fascinaci¨®n de un escritor por un oficio tradicionalmente desconocido para la gran mayor¨ªa, indispensable para los profesionales de la industria y, como se comprobar¨¢, enormemente rico en an¨¦cdotas y explicaciones que trascienden lo t¨¦cnico para desvelar los entresijos de la industria. Murch es el responsable del montaje, entre otras, de la saga de El Padrino, de Apocalypse Now y de American Graffiti, por citar tan s¨®lo algunas. Sobre la excelente trilog¨ªa de Coppola, basada en un libro y los guiones de Mario Puzo, Ondaatje le pregunta a Murch a prop¨®sito de unas declaraciones de un mat¨®n de la mafia sobre el sonido de la escena del asesinato en el restaurante.

"S¨ª", contesta el montador, "apareci¨® hace un par de a?os en The New York Times una entrevista con Salvatore Gravano, que hab¨ªa asesinado a unas cuantas personas para la Mafia y luego colabor¨® con el Estado. El entrevistador le preguntaba si Mario Puzo hab¨ªa tenido alguna vez relaci¨®n con la mafia. Y a Gravano le parec¨ªa que Puzo, sin duda alguna, o ten¨ªa relaciones o hab¨ªa sido ¨¦l mismo miembro de la mafia. Como prueba esgrim¨ªa la escena en la que Michael [Al Pacino] mata a Sollozzo [Al Lettieri] y a McCluskey [Sterling Hayden]: "?Te acuerdas de que Michael no o¨ªa nada en el momento en el que se est¨¢ acercando a ellos? ?Recuerdas que sus ojos se ponen vidriosos, que s¨®lo se o¨ªa el ruido del metro al fondo, y que Michael no pod¨ªa o¨ªrles hablar? Es exactamente lo que yo sent¨ª cuando mat¨¦ a Joe Colucci... Quien ha escrito una escena as¨ª tiene que conocer esa sensaci¨®n. ?Es que sent¨ªa que era yo quien apretaba el gatillo!". Gravano opinaba que s¨®lo alguien que ha matado de verdad puede conocer esa sutil informaci¨®n emocional, y, por tanto, Puzo deb¨ªa de haber asesinado a alguien o tuvo que tener contacto ¨ªntimo con gente que hab¨ªa matado. Pero lo cierto es que, aparte de que Gravano confund¨ªa el libro con la pel¨ªcula, ese sonido era s¨®lo mi manera de llenar un espacio sonoro que normalmente deber¨ªa estar ocupado por la m¨²sica, era un efecto sonoro ?de un chico criado en el Upper West Side de Manhattan y que no ten¨ªa absolutamente ning¨²n contacto con la mafia en ning¨²n sentido! Recuerdo que, a continuaci¨®n, el entrevistador le preguntaba a Gravano si El Padrino le hab¨ªa influido en su conducta. "Bueno", responde, "mat¨¦ a 19 personas". "?Y que tiene que ver eso con El Padrino?", pregunt¨® el entrevistador. "S¨®lo hab¨ªa matado a uno, creo, antes de ver la pel¨ªcula".

En el libro se apuntan varios detalles que ilustran la compleja relaci¨®n del realizador y el productor en una industria como la estadounidense, en la que el productor tiene una capacidad de decisi¨®n sobre el resultado final muy superior a lo habitual en Europa. Ondaatje le pregunta a su interlocutor si hubo escenas en El Padrino que crearan problemas con el estudio.

"Hubo una crisis grave por la m¨²sica. Cuando Bob Evans oy¨® la m¨²sica de Nino Rota pens¨® que iba a hundir la pel¨ªcula, que era demasiado l¨²gubre y que no ten¨ªa suficiente energ¨ªa. Quer¨ªa que Henry Mancini salvara la pel¨ªcula y le diera un tono m¨¢s duro. No le gustaban aquellas ideas difusas que hab¨ªan perge?ado Francis y Nino: quer¨ªa que la m¨²sica fuese m¨¢s americana y m¨¢s impactante. Y hubo una lucha tremenda entre Francis y Evans, durante la que Francis amenaz¨® con dejar la pel¨ªcula y quitar su nombre de ella si se hac¨ªa aquello".

Ondaatje. ?Te refieres al tema musical principal?

Murch. S¨ª..., bueno, a toda la m¨²sica.

O. ?Dios m¨ªo, pero si es casi como una marca comercial!

M. Bueno, entonces nadie lo sab¨ªa. Recuerda que hubo alguien que quiso eliminar Over the Rainbow de El mago de Oz. En cine, frecuentemente ocurre que alguien, sobre todo los ejecutivos distra¨ªdos, dice: "No me gusta..." -escoge una- "... la m¨²sica, el trabajo de c¨¢mara, la direcci¨®n art¨ªstica, la interpretaci¨®n de tu pel¨ªcula". Pero si realmente ahondas en ese prejuicio, a veces descubres la ¨²nica cosa que detestan en particular: el guisante debajo del colch¨®n. A menudo, se reduce a una o dos cosas que estropean todo lo dem¨¢s. Al hablar con Bob Evans descubr¨ª que no le gustaba la m¨²sica de la escena de la cabeza del caballo en la que Woltz retira la s¨¢bana y aparece en la cama la cabeza seccionada de su caballo, valorado en 800.000 d¨®lares. [...] Finalmente, en la m¨²sica aparece una inestabilidad desorientadora que crece y crece hasta el momento en el que Woltz finalmente aparta la s¨¢bana... Ya conoces la sensaci¨®n de cuando algo te despierta, y algo pasa, y t¨² te preguntas: ?Pasa algo malo? ?Qu¨¦ es lo que va mal? ?Oh, Dios m¨ªo! ?No, no puede ser! ?Es mucho peor de lo que me imaginaba! ?Aaarghhh! Le pusimos esa versi¨®n a Evans y le pareci¨® fant¨¢stica.

"El Padrino es una pel¨ªcula digna de estudio por su utilizaci¨®n de la m¨²sica", a?ade Murch. "La mayor¨ªa de las pel¨ªculas usan la m¨²sica como los atletas utilizan los esteroides. No cabe duda de que se puede inducir una cierta emoci¨®n mediante la m¨²sica, de la misma forma que los esteroides aumentan la masa muscular. Te da m¨¢s gancho, te proporciona velocidad, pero a largo plazo es malo para el organismo. Y despu¨¦s de llegar a un silencio perplejo antes de que Michael tire el arma, el p¨²blico est¨¢ emocionalmente confuso. ?Michael es un mal tipo? ?Es uno de los buenos? He aqu¨ª un hombre que acaba de hacer exactamente lo que dec¨ªa que no quer¨ªa hacer: trabajar para la familia. Y ahora ha asesinado a dos hombres por la familia. ?Vamos a contemplar c¨®mo este personaje kennediano pisotea los ideales que abrazaba al principio...?".

La nueva aventura de Coppola

Cinco a?os despu¨¦s del rodaje de El Padrino, en 1976, y cuando ya hab¨ªa realizado La conversaci¨®n y El Padrino II, Coppola se embarca en una nueva aventura: Apocalypse Now, otra de sus grandes obras maestras y sobre la que Ondaatje y Murch dialogan ampliamente y aportan informaciones nuevas o poco conocidas. As¨ª, a la pregunta del escritor de si Apocalypse Now fue un proyecto que desarrollaron entre Coppola y John Milius, Murch contesta: "No. Originalmente iba a dirigirlo George Lucas, ya que era un proyecto que hab¨ªan desarrollado George y John para Zoetrope. Eso fue en 1969. Luego, cuando Warner Bros cancel¨® la financiaci¨®n para Zoetrope, el proyecto qued¨® abandonado durante un tiempo. Tras el ¨¦xito de American Graffiti en 1973, George quiso resucitarlo, pero era un tema todav¨ªa demasiado candente, la guerra no terminaba, y nadie quer¨ªa producir algo as¨ª. De manera que George sopes¨® sus opciones: ?Qu¨¦ quer¨ªa realmente decir ¨¦l en Apocalypse Now? El mensaje se hab¨ªa concentrado en la capacidad de un peque?o grupo de gente para derrotar a una superpotencia simplemente por la fuerza de sus convicciones. Y decidi¨® que: 'Bueno, si es un tema contempor¨¢neo demasiado caliente, ubicar¨¦ el centro de la historia en el espacio exterior y har¨¦ que ocurra en una galaxia lejana hace mucho tiempo'. El grupo rebelde eran los vietnamitas del norte, y el imperio, Estados Unidos. Y cuando tienes la fuerza da igual si eres peque?o, puedes derrotar a la superpotencia avasalladora. La guerra de las galaxias es la versi¨®n transustanciada que hizo George de Apocalypse Now".

Ondaajte explica que Murch ha sido uno de los escas¨ªsimos profesionales que visionaron parte del amplio material filmado con Harvey Keitel en el papel que despu¨¦s desempe?ar¨ªa Martin Sheen, y que, a juicio del montador, "tras m¨¢s de un a?o de producci¨®n y muchos meses de montaje, el Apocalypse... de Sheen hab¨ªa adquirido su propio sistema inmunol¨®gico, su propio grupo sangu¨ªneo y su estructura gen¨¦tica. Y de repente, al mirar aquel material, me encontr¨¦ cara a cara con una pel¨ªcula diferente. Fue como conocer a un hermano que ignorabas tener. Si Francis hubiese seguido en la direcci¨®n original con Harvey Keitel, la pel¨ªcula habr¨ªa sido muy distinta".

En 1957, Truman Capote firma una entrevista demoledora para el entrevistado: Marlon Brando (El duque en sus dominios). A?os despu¨¦s, Ondaajte y Murch hablan sobre el actor y su papel en Apocalypse Now, y lo cierto es que la terrible semblanza que realiz¨® Capote durante el rodaje de Sayonara no se alejaba demasiado de lo que cuenta Murch.

O. Brando lleg¨® al escenario muy avanzado el rodaje, ?no? ?Estaba muy compenetrado con el papel de Kurtz?

M. Lleg¨® a Filipinas en septiembre de 1976 y advirti¨® de que no estaba satisfecho con el gui¨®n. Las discusiones posteriores se exacerbaron por el hecho de que Brando estaba m¨¢s gordo de lo que hab¨ªa prometido, y por ello no pod¨ªa hacer bien lo que le exig¨ªa su papel. Cuando la discusi¨®n llegaba a un punto muerto, Francis le dec¨ªa: "Bueno, t¨² lee El coraz¨®n de las tinieblas. Ah¨ª ver¨¢s lo que quiero decir". Y Brando contestaba: "?Ya he le¨ªdo El coraz¨®n de las tinieblas y lo odio!". Y Francis pensaba: "?Ay, Dios m¨ªo!". La producci¨®n se interrumpi¨® una semana m¨¢s o menos, mientras Marlon y Francis discut¨ªan la cuesti¨®n. Finalmente, por suerte o por designio, alguien dej¨® una copia de El coraz¨®n de las tinieblas en la casa flotante de Brando. A la ma?ana siguiente apareci¨® con la cabeza afeitada y dijo: "Ahora lo tengo todo perfectamente claro". Resulta que hasta ese momento ¨¦l hab¨ªa cre¨ªdo que El coraz¨®n de las tinieblas era el gui¨®n original de John Milius.

O. O sea, que nunca hab¨ªa le¨ªdo la novela de Conrad...

M. Y le caus¨® un impacto tremendo. Y ahora ¨¦l estaba calvo, igual que el personaje principal de la novela, Kurtz. Tras aquel punto de inflexi¨®n, las cosas marcharon mejor dentro de lo posible. El problema era que hab¨ªan perdido much¨ªsimo tiempo discutiendo y Brando no aceptaba otros t¨¦rminos que no fuesen los del acuerdo inicial. Sus honorarios, los que fuesen -sus millones de d¨®lares-, eran a cambio de un periodo de tiempo determinado e inflexible. Hab¨ªan perdido la primera semana en discusiones, y todo lo de Brando hubo que hacerlo en mitad de tiempo. Incluso accedi¨® a adoptar el nombre de Kurtz, al que se hab¨ªa mostrado previamente reacio. Hab¨ªa dicho mucho antes, cuando ley¨® el gui¨®n, algo como: "Los generales americanos no tienen nombres as¨ª. Tienen nombres floridos, del sur. Yo quiero ser el coronel Leighley". Y Francis lo hab¨ªa aprobado. De repente, despu¨¦s de leer a Conrad, Brando quer¨ªa ser Kurtz. Pero ya se hab¨ªan rodado muchas escenas, y su personaje era mencionado como el coronel Leighley. En la escena en la que a Willard le asignan su misi¨®n se refieren a Brando como el coronel Leighley.

O. ?Y qu¨¦ pas¨® con esa escena?

M. Tuvimos que volver a grabar los di¨¢logos. Las bocas de los actores dicen "coronel Leighley", pero en realidad les o¨ªmos decir "coronel Kurtz". Est¨¢ hecho con mucho cuidado. Escucha la escena y obs¨¦rvala...

Nadie mejor que un genio del cine, Orson Welles, para concluir esta prepublicaci¨®n, pues tambi¨¦n Walter Murch es el responsable de la recuperaci¨®n de la versi¨®n original de Sed de mal siguiendo los pasos del memorando de 58 p¨¢ginas que dej¨® escrito el director para tratar de salvar la manipulada versi¨®n del estudio.

"Para mi estilo, para mi visi¨®n del cine", declar¨® Welles en Cahiers du Cinema, "el montaje no es s¨®lo un aspecto: es el aspecto. El concepto de 'dirigir' una pel¨ªcula es un invento de cr¨ªticos como ustedes. No es un arte, o, en el mejor de los casos, es un arte s¨®lo un minuto al d¨ªa. Ese minuto es terriblemente crucial, pero se produce muy raramente. El ¨²nico momento en que uno es capaz de ejercer control sobre la pel¨ªcula es en el montaje. Las im¨¢genes por s¨ª mismas no son suficientes. Son muy importantes, pero s¨®lo son im¨¢genes. Lo esencial es la duraci¨®n de cada imagen y lo que sigue a cada imagen: lo que otorga al cine toda la elocuencia es que se gesta en la sala de montaje".