?Se puede vivir sin Bergman?

Me pregunto c¨®mo podemos convivir con la muerte. C¨®mo nos las arreglamos para aceptarla a nuestro lado sin caer en la desespera-ci¨®n o enfermar de tristeza, para continuar nuestra vida convencidos de que con un poco de limpieza todo ser¨¢ como antes, como nos pasa con esos invitados que al alejarse dejan un rastro de vasos sucios, colillas y ceniceros sobre la alfombra. Me pregunto c¨®mo podemos acostumbrarnos a esas idas y venidas, a que la muerte est¨¦ aqu¨ª cada d¨ªa, con sus mil caras, sus mil disfraces distintos, cobr¨¢ndose sus v¨ªctimas como los cazadores se cobran ciervos, perdices, patos o conejos. C¨®mo podemos acostumbrarnos, sobre todo, a que esas v¨ªctimas puedan ser los seres que amamos, nuestros amigos, nuestros familiares y los que han sido objeto de nuestra devoci¨®n. C¨®mo, por ejemplo, pudimos escuchar hace poco la noticia de la muerte de Ingmar Bergman y dejar que todo fuera pasando hasta que pareciera algo normal, algo que ni siquiera hab¨ªa que lamentar en exceso, pues se trataba de un hombre mayor, alguien que acababa de cumplir 89 a?os y que hab¨ªa tenido una vida fecunda que muchos envidiar¨ªan. Alguien que hab¨ªa sido famoso y querido, y al que pr¨ªncipes, presidentes de Gobierno y otros poderosos del mundo habr¨ªan querido visitar, aunque ¨¦l no se dejara visitar por nadie, ni aceptara premios, ni invitaciones que le obligaran a dejar la isla en que viv¨ªa. Y es verdad que llevaba a?os viviendo en esa isla, en un voluntario retiro, y que hab¨ªa dejado pr¨¢cticamente de dirigir obras de teatro y hacer pel¨ªculas. Pero aun as¨ª, me pregunto c¨®mo podemos aceptar que ahora ya no est¨¦ all¨ª, que no ocupe aquel discreto lugar, ni que la luz que en la noche ilumine las ventanas de su casa no sea la de su conciencia. Qu¨¦ vamos a hacer ahora que sabemos que ya nunca romper¨¢ sus promesas y abandonar¨¢ su isla para visitar su teatro en Estocolmo o rodar, tal vez para televisi¨®n, otra de sus pel¨ªculas, como pas¨® con Saraband, la ¨²ltima que rod¨®. Fue s¨®lo hace dos o tres a?os, y en ella volvi¨® a sorprendernos a todos, pues Bergman fue uno de los creadores m¨¢s excepcionales que ha existido jam¨¢s, alguien cuyas pel¨ªculas, representaciones teatrales y libros ten¨ªan el poder de conmovernos, maravillarnos y horrorizarnos a la vez, en que vida y muerte, ternura y rigor, amor y desesperaci¨®n iban de la mano, como s¨®lo pasa en la obra de los m¨¢s grandes, aquellos que nunca deber¨ªan morir.

Y sin embargo es verdad que nos quedan sus obras y bien podemos decir que nos basta con ver las pel¨ªculas, escuchar los discos o leer los libros de los escritores cineastas o m¨²sicos que amamos, para que en cierta forma ¨¦stos regresen para acompa?arnos en esas lecturas o en las salas en que escuchamos o vemos sus obras. Hace unos d¨ªas, en un precioso art¨ªculo, Javier Mar¨ªas hablaba de ese poder que hay en libros, discos y pel¨ªculas para vencer a la muerte. Y es cierto. En el arte hablan los desaparecidos, y basta con abrir un libro, poner un disco o ver una pel¨ªcula, para que al instante podamos percibir no s¨®lo las palabras, sino el temblor luminoso de los gestos y el sonido de las voces de los que ya no est¨¢n. Una biblioteca, por ejemplo, es una reuni¨®n de muertos, ya que una buena parte de los autores presentes en sus estantes ya no est¨¢n en el mundo. Y sin embargo, nos basta con abrir sus libros para volver a escuchar las mismas palabras que ellos escribieron y tener con ellas sus pensamientos y sus deseos m¨¢s ocultos.

Todo el cine de Bergman gira sobre ese misterio de la presencia. No busc¨® otra cosa y su amor al cine y al teatro lo demuestra. Quer¨ªa las palabras de los hombres, pero tambi¨¦n sus rostros y sus cuerpos, verlos re¨ªr y llorar. Y sus personajes eran como ¨¦l, por eso se buscaban con ese encono, por eso eran capaces de decirse o hacerse lo m¨¢s terrible. Quer¨ªan ser reales, contar para los dem¨¢s. Cuando se acusa a Bergman de ser abstracto, de no tener sentido de lo concreto, es porque no se sabe nada sobre ¨¦l ni se sabe nada de sus pel¨ªculas. Posee, m¨¢s que ning¨²n otro, el sentido de la encarnaci¨®n. En Los comulgantes, un pobre hombre se obsesiona por la bomba at¨®mica y, al no poder soportar el dolor de la extinci¨®n del mundo, decide poner fin a su vida; en Fanny y Alexander, el amoroso padre regresa de la muerte porque no puede renun-ciar a los que ama; en Fresas salvajes, un viejo profesor vive convencido de que nada de lo que ha sido existencia puede desaparecer del todo. Todos tienen el mismo temor, el temor a que todo desaparezca, a que no quede nada. Todos viven llevando una llama en sus manos, la llama de su conciencia. Quieren que la vida contin¨²e, a pesar de que ninguno la entiende. En El s¨¦ptimo sello, el caballero se las arregla para entretener a la muerte y conseguir que la familia de comediantes se sal-ve y pueda seguir la funci¨®n en otro lugar. Ese espect¨¢culo reno-vado es el s¨ªmbolo de la vida, la vida que se siente contemplada por otras vidas, que vive y que hace vivir. La vida vista a la luz de la conciencia. El poder del cine y el teatro es el poder del amor. Encender las luces que permiten iluminar la escena y transformar la vida en epifan¨ªa.

Todo el cine de Bergman est¨¢ lleno de homenajes a este poder del arte. Homenajes a los espectadores que llenan sus butacas y se quedan absortos en la escena, como pasa en la secuencia inicial de La flauta m¨¢gica, donde al tiempo que escuchamos la hermosa obertura de la ¨®pera de Mozart la pantalla se puebla de los rostros que la escuchan. Rostros iluminados no por una luz exterior, sino por la luz de su propia conciencia, la luz que nace de la contemplaci¨®n. Y su cine est¨¢ lleno de personajes que miran, que observan a los dem¨¢s. La enfermera de Persona, el profesor de Fresas salvajes, el hermano de El espejo, el ni?o que recorre en El silencio el oscuro hotel, la criada de Gritos y susurros. Y por supuesto los ni?os protagonistas de Fanny y Alexander. Nadie que haya visto esta pel¨ªcula podr¨¢ olvidar su defensa de la infancia, de la vida como creaci¨®n incesante, de su capacidad para surgir luminosa de la noche.

El mismo Bergman dec¨ªa en una de sus ¨²ltimas entrevistas que si su cine gustaba era porque emocionalmente era un ni?o y hablaba a los espectadores como un ni?o. Y todos somos ni?os cuando vamos al cine. Somos ni?os cuando escuchamos m¨²sica o cuando leemos. Como son ni?os todos los grandes artistas. Chaplin ten¨ªa el poder supremo de transfigurar las cosas, Dreyer hablaba con los muertos, Hitchcock tend¨ªa trampas a las ni?as rubias para luego poderlas salvar, Tarkovski quer¨ªa vivir en una casa en llamas, John Ford so?aba con peleas interminables y en rivales nobles como caballos. Y el ni?o quiere sentir que la belleza le est¨¢ destinada. Quiere hacerla suya, saltar sobre ese muro que la separa de nosotros, superar la nostalgia insufrible y tomar la belleza en sus manos, como hace con los p¨¢jaros que se acercan a ¨¦l.

Es lo que quieren los personajes de Bergman y por eso son feroces, porque nada les basta. Mentirosos, ¨¢vidos, perversos, incapaces de callarse lo que piensan, siempre est¨¢n dispuestos a insultarse y decirse las cosas m¨¢s terribles, incluso a pegarse. Pero, ?por qu¨¦ iban a hacer algo as¨ª si no fuera para sentirse vivos? Quieren abandonar este mundo de fantasmas, "las sucias cavernas de la realidad". Y es verdad que sus pel¨ªculas rondan en ocasiones lo insoportable, pero no lo es menos que hasta pueden resultar graciosas, y tal vez habr¨ªa que considerar a Bergman como un secreto humorista. Escenas de un matrimonio nos sit¨²a, por ejemplo, ante una pareja que literalmente se despellejan ante nosotros, pero a la vez hay algo c¨®mico en esa forma extra?a, obsesiva de buscarse. Y sus discusiones y peleas bien podr¨ªan recordarnos aquellas escenas del cine mudo en que los personajes se arrojaban tartas de merengues y se daban todo tipo de golpes, para estar al momento otra vez en pie, como tentetiesos. Strinberg dijo que puede que no haya nada m¨¢s terrible que un hombre y una mujer que se detesten, pero puede que tampoco haya nada m¨¢s c¨®mico, y las comedias est¨¢n llenas de parejas as¨ª. Parejas que se detestan y que a pesar de todo no pueden renunciar a estar juntos. Ninguno de los personajes de Bergman quiere madurar, y esa es la raz¨®n por la que se pelean y lloran. Ninguno quiere envejecer, todos quieren encontrar el hechizo que les proteja del dolor. "Todo comienza", dice uno de los personajes de Creadores de im¨¢genes, "con un grano de arena que entra en la ostra y le causa dolor. Entonces la ostra la rodea de n¨¢car y crea la perla. Sin dolor no hay perla y sin hechizo s¨®lo queda la arena".

Todo el cine de Bergman gira sobre esta b¨²squeda de la transfiguraci¨®n que s¨®lo el arte, y su hermano gemelo, el amor, pueden ofrecer. En Sonrisas de una noche de verano, uno de los personajes dice que el amor es un juego de malabarismo. Hay tres pelotas en el aire: la primera son las palabras; la segunda, el cuerpo, y, la tercera, el coraz¨®n.

Cuando Bergman rod¨® Saraband ten¨ªa 85 a?os. En ella vuelve el mejor Bergman. Un Bergman implacable en su lucidez, que no se cansa de contemplar el extra?o e inagotable espect¨¢culo de la vida. Hay una escena que nunca olvidaremos. El feroz anciano corre al cuarto de su vieja amante y se pone a temblar en camis¨®n junto a su puerta. Es entonces cuando el milagro del malabarista vuelve a producirse y sentimos zumbar en el aire, junto a las palabras terribles y los cuerpos gastados, esa tercera pelota que es el coraz¨®n del hombre.

En ning¨²n otro lugar de la obra est¨¢ mejor ejemplificada esa magia que en Fanny y Alexander, que puede que sea la pel¨ªcula m¨¢s hermosa que se haya rodado jam¨¢s. La vida se transforma en ella en una hermosa funci¨®n donde todos tienen un papel que cumplir. No importa que no se sepa qu¨¦ funci¨®n es ¨¦sa, ni lo que significa, pues todo en esta pel¨ªcula est¨¢ cargado de sentido. Su ense?anza se confunde con la ense?anza eterna del amor: que la simple presencia de las cosas es m¨¢s importante que las explicaciones que no tenemos.

Gustavo Mart¨ªn Garzo es escritor.