"Es esencial olvidar la propia experiencia"
Luca Ronconi (Susa, T¨²nez, 1933) es el m¨¢s prestigioso director de teatro italiano. Ha estado al frente de las principales instituciones (Stabile de Tur¨ªn, Piccolo de Mil¨¢n, secci¨®n teatral de la Bienal de Venecia), ha puesto en escena numerosas ¨®peras y lleva medio siglo innovando en un pa¨ªs que, seg¨²n ¨¦l, carece de dramaturgia tradicional. Acude al Festival de Oto?o con el Piccolo y una adaptaci¨®n de El abanico, (teatro Espa?ol, 14 al 17 de noviembre), una comedia dieciochesca de Carlo Goldoni.
El director habla en su oficina del teatro Strehler de Mil¨¢n y contiene largas pausas: el maestro es muy t¨ªmido.
Pregunta. Usted sigue dando clases de teatro. ?Qu¨¦ es lo primero que dice a sus alumnos?
"Italia es rica en un tipo de teatro ef¨ªmero, que muere con su autor"
"El abanico' es una pieza a¨¦rea, enjuta, sin connotaciones realistas"
"El teatro es el aire que respiro, mi vocaci¨®n precede a mi memoria"
Respuesta. Que no deben considerarme un maestro, porque carezco de m¨¦todo. Frente a los alumnos, mi actitud es la misma que frente a los actores: yo soy empirista y trato de sacar el mejor resultado de los recursos a mi disposici¨®n. El objetivo final consiste en que la madurez y la experiencia no se conviertan en obst¨¢culos.
P. Ha trabajado con Antonioni, Visconti, el propio Strehler. Deben haberle influido.
R. A veces me pregunto cu¨¢les son las personas que me han influido, y no s¨¦ responderme. ?C¨®mo no aprender de ellos? O de Claudio Abbado y Riccardo Muti, con los que hice ¨®peras. He aprendido de todos, pero a mis casi 75 a?os creo que lo esencial es permanecer siempre dispuesto a olvidar toda la experiencia y afrontar cada cosa como si fuera la primera vez.
P. ?C¨®mo fue su primera vez? ?C¨®mo se interes¨® por el teatro?
R. No me acuerdo, porque la primera vez que fui al teatro, a los cuatro a?os, ya quer¨ªa dedicarme a eso. Mi vocaci¨®n precede a mi memoria. Leo un art¨ªculo o un ensayo cient¨ªfico y de forma autom¨¢tica imagino c¨®mo lo representar¨ªa sobre un escenario. Comenc¨¦ como actor y, se lo digo sin la menor coqueter¨ªa, ser¨ªa feliz tambi¨¦n como maquinista o iluminador. El teatro es mi pa¨ªs, es el aire que respiro.
P. Perm¨ªtame volver a la experiencia. ?C¨®mo consigue desprenderse de su bagaje al hacer una obra?
R. Si tuviera que explicar por qu¨¦ dej¨¦ de trabajar como actor, despu¨¦s de una carrera m¨¢s bien afortunada, dir¨ªa que me cansaba aparecer, poner algo de m¨ª, aunque s¨®lo fuera el f¨ªsico. Lo que me interesa del teatro es el proceso que lleva a los descubrimientos, y eso es opuesto a la experiencia y al ego. S¨¦ que la objetividad completa no existe. Aun as¨ª, leo Hamlet o El abanico y me convenzo de que el aut¨¦ntico mensaje del autor es el que yo capto. En cualquier caso, el teatro no debe transmitir certezas. No est¨¢ para eso.
P. Se habla mucho de la decadencia cultural italiana. ?C¨®mo va el teatro?
R. Hay que reconocer que no atravesamos un momento explosivo en materia de cultura. Seg¨²n la estad¨ªstica, la gente va m¨¢s al teatro que al estadio, pero eso ocurre porque las obritas populares tienen ¨¦xito. Por m¨¢s que nos esforcemos, nuestra dramaturgia contempor¨¢nea es pobre. Cosa que considero normal, dado que tambi¨¦n lo era en los a?os treinta, y en el siglo XIX. Italia carece de una tradici¨®n teatral. No tenemos las estanter¨ªas llenas de obras cl¨¢sicas, como en Francia o en Espa?a. Lo que tenemos son grandes autores, como Carlo Goldoni o Luigi Pirandello. Pero entre Goldoni, que muri¨® en 1793, y Pirandello, que muri¨® en 1936, no hay nada. No lo considero una tragedia, las cosas son as¨ª. Italia, en cambio, es rica en un tipo de teatro ef¨ªmero, que muere con su autor. Pienso en artistas como Dario Fo o Edoardo de Filippo, personas que escriben lo que interpretan, que est¨¢n muy ligadas a los acontecimientos y el lenguaje contempor¨¢neos y no aspiran a permanecer en las bibliotecas.
P. ?Por qu¨¦ esa peculiaridad?
R. Quiz¨¢ a que Italia es Italia desde hace poco m¨¢s de un siglo. Dario Fo es milan¨¦s, De Filippo era napolitano, y ambos utilizan profusamente sus dialectos regionales. El mismo Goldoni escribi¨® obras en v¨¦neto. Digamos que no existe una tradici¨®n de teatro en lengua italiana, y eso lo sufren los actores. Cuando yo comenc¨¦, el teatro dominante era en franc¨¦s, y nosotros copi¨¢bamos sus cadencias. Ahora es el anglosaj¨®n, de apariencia m¨¢s natural, y seguimos imitando una cadencia que no es la nuestra. La necesidad de adaptarse a cadencias traducidas no perjudica a los grandes actores, pero da?a a los mediocres, porque siguen modelos profundamente inaut¨¦nticos.
P. Habr¨¢ encontrado esos problemas ling¨¹¨ªsticos al montar El abanico.
R. Las dificultades eran menores que los alicientes, porque esta obra de Goldoni constituye una rareza. Tal vez porque la escribi¨® en el exilio parisiense, ya viejo y con la Revoluci¨®n Francesa en el inmediato horizonte, se trata de una pieza a¨¦rea, enjuta, desprovista de connotaciones realistas. Apenas tiene carne.
P. ?Y eso simplifica el montaje?
R. Es tan estilizada que resulta f¨¢cil verla como una met¨¢fora. El objeto protagonista, un abanico, cuya funci¨®n es aportar aire en un momento sofocante, se rompe. Desaparece el ¨²nico hilo de aire y eso provoca una tempestad en los personajes. Se hacen agresivos, subjetivos, dejan de reconocerse. No saben si aman o no aman. Hasta que el objeto es restituido a su funci¨®n.
P. Contada as¨ª, parece una obra muy moderna.
R. Se puede contar as¨ª porque tiene esos elementos. Pero es una pieza del siglo XVIII, no nos pertenece. No me interesan esas operaciones tan de moda, en las que obras cl¨¢sicas se disfrazan con escenarios y vestuarios contempor¨¢neos. El abanico es de una ¨¦poca ajena a nosotros. A ver si somos capaces de captar en ella su inter¨¦s original.
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