"Los seres humanos creamos diablos"

En M¨²nich, en el barrio de Schwabing, muy cerca del cine de culto ARRI, se encuentra el centro de operaciones del polifac¨¦tico escritor, cineasta y autor televisivo Alexander Kluge (Halberstadt, 1932), instalado en un enorme piso antiguo de altos techos y parquet crujiente. En una espaciosa habitaci¨®n hay una gigantesca c¨¢mara Arriflex de 1956 entre focos y pantallas. Es all¨ª donde Kluge, corriendo tres cortinas azules, graba sus subversivos programas culturales. Otra habitaci¨®n est¨¢ abarrotada de las ediciones de sus libros, m¨¢s de una veintena de t¨ªtulos. En la estancia de al lado hay varias mesas con ordenadores. All¨ª gestiona el jurista los diferentes gremios de cineastas libres que preside y es donde escribi¨® las casi mil p¨¢ginas de su libro-cr¨®nica El hueco que deja el diablo (Anagrama), que acaba de publicarse en Espa?a en una versi¨®n acortada por el autor.

"Si el mundo es tan horrible como en Auschwitz, me interesa c¨®mo se construye y deconstruye ese mal"

"No s¨¦ si existe el mal. Creo que hay que tener en cuenta sus diferentes manifestaciones"

"Saber responder, sin amedrentarse, sin mentir, sin enga?arse, es un gran arte"

"Mis historias giran siempre en torno a mi deseo de final feliz"

La viveza de expresi¨®n, la curiosidad casi infantil que reflejan sus ojos, la familiaridad con la que este esp¨ªritu universal maneja referencias de filosof¨ªa, historia, antropolog¨ªa, ¨®pera o t¨¦cnica gen¨¦tica hacen olvidar que acaba de cumplir 75 a?os. La Mostra de Venecia, donde Kluge con sus primeras pel¨ªculas se hizo con un Le¨®n de Oro y otro de Plata, lo celebr¨® este a?o nombr¨¢ndole invitado de honor. El MoMA de Nueva York le ha dedicado una retrospectiva. En Sevilla se ha proyectado, dentro del Festival de Cine Europeo, un ciclo de homenaje al cineasta.

Alexander Kluge proviene de la teor¨ªa cr¨ªtica y es tan conocido como te¨®rico del arte que como pol¨ªtico de los medios de comunicaci¨®n. Fue disc¨ªpulo de Adorno y asesor jur¨ªdico de la Escuela de Francfort. Trabaj¨® a las ¨®rdenes de Fritz Lang, fue en los primeros sesenta uno de los promotores del Manifiesto de Oberhausen, que sent¨® las bases de Nuevo Cine Alem¨¢n; paralelamente desarroll¨® una obra literaria que mezcla sutilmente documentaci¨®n y ficci¨®n y se centra en la revisi¨®n de la historia, sobre todo la alemana, con libros como Descripci¨®n de batalla -sobre Stalingrado-, Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos (Alianza) o Cr¨®nica de los sentimientos. Son libros que tambi¨¦n son pel¨ªculas. El trabajo literario de Kluge se traduce en su cine, las im¨¢genes de sus pel¨ªculas penetran en sus escritos. En la forma del montaje abierto ha encontrado Kluge el medio para representar la relaci¨®n del individuo con el mundo. La teor¨ªa expuesta en los tres tomos de su Historia -escrita con el soci¨®logo Oskar Negt- se basa en delimitaciones y particiones en una multiplicidad de capas dominantes y subordinadas que forman el cuerpo y la mente, el ¨¢nimo y la capacidad de trabajo del ser humano.

PREGUNTA. ?Cree usted en el diablo?

RESPUESTA. Creo que los seres humanos, al no asumir con plena conciencia nuestros actos, creamos diablos. Al reprimir parte de nuestro conocimiento, se nos acerca desde el horizonte lo que podemos llamar el diablo. Es un antiguo viajero que pone las experiencias de la humanidad en un espejo. Tiene muchas caras. Murnau, por ejemplo, muestra en su Fausto al diablo en un papel muy interesante, como empresario y falsificador de monedas. No s¨¦ si existe el mal. Tom¨¢s de Aquino dice que el mal es la ausencia del bien; filos¨®ficamente, excluye la existencia del diablo. Yo creo que hay que tener en cuenta sus diferentes manifestaciones. En mi libro, por ejemplo, aparece en la Casa Blanca, una manifestaci¨®n bien distinta al diablo dantesco, que es m¨¢s serio. Y hay un cuento de los hermanos Grimm, La piel de la suerte, donde se le representa portador de la suerte, por el hueco que deja: una mancha ciega en su ojo.

P. Los grandes desastres del siglo XX, Verd¨²n, Auschwitz, Vietnam, el 11-S, conforman el terrible tono de fondo del libro. ?C¨®mo se diferencian el mal desencadenado por el r¨¦gimen de Hitler y el Eje del mal de George W. Bush?

R. En Bush, la manera de originarse del mal es parecida al eco que vuelve del horizonte. En el Tercer Reich la gente s¨®lo es mala en formaci¨®n, como escuadr¨®n de polic¨ªa, como regimiento. Al estar conectados en una organizaci¨®n, resultan masivamente malignos. Pero al regresar a casa, despu¨¦s de 1945, como pensionistas del mal, son gente trivial. Esto lo describi¨® Hannah Arendt con precisi¨®n.

P. Usted establece una relaci¨®n del mal, pero busca los huecos en este contexto.

R. Esto es precisamente el centro de mi inter¨¦s. Creo que hay que se?alar una salida. Si el mundo es tan horrible como en Verd¨²n o en Auschwitz, me interesa c¨®mo se construye y deconstruye ese mal. Defiendo un deconstructivismo de contenido.

P. ?Por qu¨¦ tantas historias? ?No se anulan mutuamente?

R. La pluralidad es el medio de expresi¨®n. En Las metamorfosis de Ovidio, por ejemplo, encontrar¨¢ infinidad de historias de transformaciones, todas con un ¨²nico subtexto: seres que sufren mudan de forma. De la misma manera, mis historias no pueden anularse mutuamente porque participan del mismo subtexto. Hay una historia sobre la sede del alma donde una prostituta rusa explica d¨®nde se asienta el amor, y dice: entre las personas. No en uno o en otro, el amor no reside en el amante o en el amado -con frecuencia, est¨¢ desacompasado-, sino entre ellos; ah¨ª algo se genera. F¨ªjese en la historia de la pareja que al principio est¨¢n juntos por vanidad, porque todos los encuentran guapos; sin embargo, al final de sus vidas acaban enamorados. Es una historia bonita. La costumbre, que nadie considerar¨ªa una virtud, constituye la raz¨®n para el asentamiento del amor.

P. En una historia sobre fundamentalismo religioso, usted dice que "debe ser posible disolver cualquier punto de vista herm¨¦tico en el mundo mediante preguntas insistentes. En alg¨²n momento y en alguna parte se genera una corriente planetaria de entendimiento". Su libro, sin embargo, admite tambi¨¦n la conclusi¨®n contraria.

R. Yo no lo veo as¨ª. No obstante, formular una afirmaci¨®n tan hermosa y no mostrar las dificultades inherentes ser¨ªa un error. El escritor es alguien que navega en un barco, en el barco de la vida podemos decir. Alguien que dibuja mapas y contramapas. Estos mapas tienen que ser exactos, aunque te lleven por terrenos poco transitables, pero te llevan al fin y al cabo.

P. En el pr¨®logo asegura que contin¨²a "la b¨²squeda de orientaci¨®n". Al mismo tiempo, la multiplicidad de las historias produce un efecto de desorientaci¨®n que parece premeditado.

R. Ciertamente. Aunque no quise producir una confusi¨®n artificial. Se trata de hacer ver que las cosas son confusas en s¨ª mismas, que son contradictorias. Mi ideal es el comentario. Igual que con los textos sagrados invariables, como la C¨¢bala, y alrededor del texto las opiniones de los grandes rabinos, como el rabino Becri en mi libro; y despu¨¦s vienen los rabinos menos importantes, y s¨®lo pueden hacer una glosa en el margen del texto. As¨ª era la forma del comentario en las universidades de Salamanca, Par¨ªs y Bolonia en la ¨¦poca que corresponde a mi ideal. Siempre ha sido as¨ª en la literatura antigua: aportar pluralidad en forma de exempla. En cambio, la novela, con su flujo narrativo -y que conste que me entusiasman Tolst¨®i, Flaubert, Fontane-, no sigue el m¨¦todo del comentario. La novela excluye lo particular para subordinarlo a lo general.

P. Un m¨¦todo que refleja su veneraci¨®n por la obra de Benjamin.

R. No encontrar¨¢ mejor comentario que El libro de los pasajes. Benjamin es un comentarista de primera magnitud.

P. ?C¨®mo surgen sus historias? ?C¨®mo procede en su trabajo?

R. Escribir para m¨ª funciona como un s¨®nar. Benjamin dijo que los escritores son murci¨¦lagos, hacen pruebas y recogen el eco de la pared. As¨ª uno puede orientarse. Yo me sumerjo mentalmente en una historia. Y lo hago escribiendo a l¨¢piz en un cuaderno como ¨¦ste [ense?a un cuaderno escolar]. M¨¢s tarde la traslado a un ordenador, donde puede cambiar de lugar, emigrar a uno u otro cap¨ªtulo, no lo puedo predecir. Porque las historias van creando sus propias interferencias. La historia de la hija de Onassis est¨¢ emparentada con la de la mujer ucrania que se arroja desde el Duomo de Mil¨¢n y aterriza viva sobre el techo flexible de un coche. ?sta es una aplicaci¨®n favorable y la otra una triste versi¨®n de la misma idea. Mis historias giran siempre en torno a mi deseo de final feliz. Esta experiencia debe ser reforzada. Esto es lo que hay que fijar en los mapas.

P. ?Una salvaci¨®n del mundo mediante la imaginaci¨®n de lo posible?

R. S¨ª. Estoy convencido de que las posibilidades del ser humano son muy ricas.

P. "La voluntad individual no puede contraponer nada contra la violencia de las fusiones industriales y de los tratados interestatales". Es bastante desalentador.

R. Adorno dice que no debemos dejarnos entontecer por el poder ajeno ni por la propia impotencia. Podr¨ªa servir de lema a todas mis historias. Esta superioridad no me da miedo, pero hay que tenerla presente. Lo que Marx denomina "trabajo muerto" se concentra en la industria, mientras en nosotros se acumula el trabajo contenido de una vida. Son energ¨ªas que no se pueden comparar. Confieso que creo en esta energ¨ªa del ser humano. Sin embargo, no puedo ignorar la existencia de lo previamente organizado, la industria, la Bolsa, las sociedades globales. En cambio, las cuestiones que mueven a las personas (?qu¨¦ ser¨¢ mi hijo?, ?a qu¨¦ colegio lo llevo?) les calientan la cabeza. Es dif¨ªcil hacer converger todas las cosas importantes. Saber responder, sin amedrentarse ante la desproporci¨®n entre el poder de la sociedad y el poder del individuo -sin mentir, sin enga?arse-, es un gran arte. El arte del trapecio. En mi pel¨ªcula Los artistas bajo la carpa del circo: perplejos ya estaba este programa: c¨®mo responden las artes a un mundo que es hostil al ser humano.

P. En Cr¨®nica de los sentimientos reivindica el ¨¢mbito sentimental. Al contrario de W. G. Sebald, se sirve para ello de un lenguaje emocionalmente neutro, o, mejor dicho, objetivo.

R. Emocionalmente neutro no. Objetivo, en eso estoy de acuerdo. Kant dice que cuando me entrego a una tarea, rindo todas mis fuerzas. Tiene en mente la imagen de un buen artesano o de un m¨¦dico. Ah¨ª yo soy yo. En cambio, si miro hacia mi interior, mis sentimientos, qu¨¦ achaques me molestan, si tengo dolor de cabeza, es decir, me miro a m¨ª mismo, entonces me convierto en objeto, soy una cosa. Kant le da la vuelta al sentimiento y a la objetividad. Dentro de la objetividad est¨¢ comprendida una ingente cantidad de sentimiento. Si se fija en nuestros sentimientos, primero encontrar¨¢ fr¨ªo y calor, que es lo que nos distingue de los dinosaurios. Algo tan sencillo y exento de emociones. ?Exento de emociones? ?Es discernimiento! Todos nuestros sentimientos pueden discernir. Si distingo entro lo que me hace feliz y lo que me estimula tomo una decisi¨®n importante que me puede preservar.

P. ?El sujeto reacciona ante los hechos objetivos pensando y, a la vez, de forma emocional?

R. S¨ª. Pensar es una agudizaci¨®n, la forma m¨¢s intensa de discernimiento, es decir, de tener un sentimiento. No es otra cosa que un sentimiento. Un pensamiento tiene que estar arraigado en el sentimiento y para ello hay que limpiarlo del falso terciopelo decimon¨®nico. Si me pregunta cu¨¢les son las condiciones para que un sentimiento se interrelacione con los restantes sentimientos y posibilite la compenetraci¨®n -sin que me pierda a m¨ª mismo-, le contestar¨ªa que la relaci¨®n subjetiva-objetiva, con todos sus ecos, es precisamente mi tema. -

El hueco que deja el diablo. Alexander Kluge. Traducci¨®n de Daniel Najm¨ªas. Anagrama. Barcelona, 2007. 384 p¨¢ginas. 20 euros.