La arquitectura so?ada de De Chirico

El caso de Giorgio de Chirico es uno de los m¨¢s curiosos de la historia del arte", escrib¨ªa Robert Hughes en 1982, al comienzo de su cr¨ªtica de la exposici¨®n que hab¨ªa organizado William Rubin en el MOMA con el fin de "estabilizar y dar sentido a la reputaci¨®n" del italiano, un tanto maltrecha, al parecer, debido a la proliferaci¨®n de copias y versiones posteriores de las obras con las que se dio a conocer durante el periodo m¨¢s estrictamente metaf¨ªsico, culminado hacia 1918 o 1920. De hecho, Hughes podr¨ªa resultar un tanto injusto calificando esas variaciones -a veces demasiado poco variadas- de "autofalsificaciones". Sobre todo porque esa actitud por parte de De Chirico (1888-1978) no revelaba s¨®lo una voluntad de car¨¢cter m¨¢s o menos venal, sino tambi¨¦n su efectiva permanencia en una posici¨®n que, de tan metaf¨ªsica, terminaba por cristalizar como ahist¨®rica o, si se quiere, manifiestamente anacr¨®nica.

Las pinturas est¨¢n expuestas con una iluminaci¨®n singular que las presenta como apariciones fantasmag¨®ricas

De Chirico predic¨® 'il ritorno al mestiere,' al oficio de la pintura, frente a la dispersi¨®n posdada¨ªsta o posformalista

Que en aquella muestra reuniera William Rubin 18 versiones de Las musas inquietantes (originalmente de 1917), realizadas entre 1945 y 1962, no es ¨ªndice de que De Chirico pretendiera enga?ar a nadie, sino, tal vez, de que esas musas segu¨ªan inquiet¨¢ndole. En la muestra que ahora se presenta en el IVAM aparece una versi¨®n de 1925 y otra de alrededor de 1970 firmada y fechada "1924". Pero tambi¨¦n es verdad que el motivo de La torre, de 1913, dar¨ªa lugar a variaciones como La torre e il treno, de 1934, y luego a otra an¨¢loga a la primera, pero ya de 1974, las tres catalogadas en la exposici¨®n. La metaf¨ªsica -incluso en pintura- es un poco as¨ª: intemporal e hipost¨¢tica.

En cualquier caso, la muestra invita a infinidad de reflexiones interesantes. El comisario, Vincenzo Trione, ha querido que su tema no sea s¨®lo la pintura de De Chirico, sino tambi¨¦n su intensa relaci¨®n con la arquitectura, y de algunos arquitectos con ¨¦l. El trabajo del pintor se recoge en dos secciones, de unas sesenta piezas en conjunto. La primera se ocupa de la fase metaf¨ªsica temprana; en ella encontramos algunos brillantes ejemplos de aquella especie de protosurrealismo lleno de espacios urbanos no s¨®lo extra?os, sino m¨¢s bien siniestros, poblados de maniqu¨ªes estatuarios, de un clamoroso silencio, de sombras, de perspectivas imposibles, de arquitecturas obsesivas, a trav¨¦s de las cuales pretend¨ªa De Chirico llevar a imagen el "misterio c¨®smico" que le hab¨ªa sobresaltado en sus lecturas de Schopenhauer, Nietzsche, y Weininger (y algo de Giovanni Papini).

Luego, en la segunda secci¨®n (La metaf¨ªsica renovada), comprobamos hasta qu¨¦ punto su opci¨®n por un clasicismo de choque, declaradamente reactivo, en el marco del retour ¨¤ l'ordre decretado por Jean Cocteau en los a?os veinte, apenas le hizo moverse un ¨¢pice de sus anteriores convicciones. El que se autocalificaba de pictor optimus y classicus segu¨ªa siendo un metaf¨ªsico. Por ello segu¨ªa ocup¨¢ndose de sus muse inquietanti, y sus interni metafisici, a los que acompa?aba de cuadros como los Armoires dans une vall¨¦e o los Meubles, puestos a la intemperie, abandonados a la naturaleza, como contrapunto a sus numerosas y c¨¦lebres Piazze d'Italia.

Por lo dem¨¢s, la relaci¨®n de De Chirico con la arquitectura es obvia. Como el gran maestro "despaisajista" (Cocteau) que era, son p¨®rticos, arcos de medio punto, t¨ªmpanos, ventanas, chimeneas, torres y plazas solitarias los elementos en los que sol¨ªa ubicar sus deshumanizados maniqu¨ªes (hombres "sin ojos, sin nariz y sin orejas": personajes sin vida, envueltos por la nada). En realidad, De Chirico no contemplaba esas im¨¢genes arquitect¨®nicas como lugares habitables, sino como presencias desasosegantes con las que ven¨ªa a subrayar la frialdad, la sequedad de la existencia. O su sinsentido. En 1921, en Reflexiones sobre la pintura antigua, y con su caracter¨ªstica mala uva, dec¨ªa de los pintores espa?oles que hab¨ªan sido "los m¨¢s superficiales de Europa", y ello por no haber introducido en sus cuadros elementos arquitect¨®nicos. Ni Vel¨¢zquez se salvaba de esa superficialidad. Puesto que para De Chirico, quien por entonces teorizaba en la revista Valori Plastici, junto a Alberto Savinio y Filippo de Pisis, las im¨¢genes arquitect¨®nicas (tal como aparec¨ªan en Giotto, Poussin o Lorrain) eran algo as¨ª como m¨¢gicas configuraciones del eterno "misterio c¨®smico" y, por tanto, sin¨®nimo de profundidad metaf¨ªsica.

Tras la revisi¨®n de las pinturas de De Chirico (expuestas, por cierto, con una iluminaci¨®n singular que, en el marco de una media penumbra, las presenta -bastante adecuadamente- como apariciones fantasmag¨®ricas), la muestra da una vuelta a la tuerca y se interna en una sugestiva consideraci¨®n de los influjos de su obra en determinados arquitectos. Se empieza con sus estrechas relaciones con Dimitris Pikionis, todav¨ªa durante sus a?os en Grecia. Se contin¨²a ya en la Roma de Mussolini, en donde se reconocen las reminiscencias m¨¢s o menos dechiricoanas (en todo caso, de un imponente seudoclasicismo) de los trabajos de Enrico del Debbio, Ernesto Dapadula o Marcelo Piacentini de finales de los a?os treinta para el entorno del EUR, ese foro del fascio que todav¨ªa nos asombra en las cercan¨ªas de las ruinas de la Roma imperial.

En esta misma l¨ªnea, de Mil¨¢n y alrededores se ofrecen im¨¢genes de la Ca' Brutta, el casi absurdo edificio de V¨ªa Moscova, de Giovanni Muzio, junto a una vasija y otras cer¨¢micas metaf¨ªsicas de Gio Ponti y algunas muestras de Gigiotti Zanini, de 1933, claramente inspiradas en De Chirico, al lado de lo cual aparece un Giuseppe Terragni mucho m¨¢s independiente y personal. Aldo Rossi (el cementerio de M¨®dena), Paolo Portoghesi, el mexicano Luis Barrag¨¢n, Mario Bellini y Massimiliano Fuksas cierran el elenco de arquitectos en los que cabe reconocer influjos de De Chirico. Por su parte, la secci¨®n de fotograf¨ªas de esas mismas construcciones, realizadas por el siempre espl¨¦ndido Gabriele Basilico, nos convence de lo mucho que debemos felicitarnos de que aquellas arquitecturas so?adas por el pintor permanecieran en forma de pinturas sobre lienzo, en forma de im¨¢genes, sin llegar a convertirse en pesadillas hechas realidad.

Renato Barilli escribe en el cat¨¢logo presentando a De Chirico como una especie de anti-Duchamp, aunque no menos significativo ante una consideraci¨®n del car¨¢cter contradictorio del arte del siglo XX. De alg¨²n modo, se viene a insinuar el sesgo posmoderno del italiano, abiertamente antivanguardista (o posvanguardista), frente al vanguardismo radical del segundo. La idea no es mala, aunque puede que algo exagerada. Pues es verdad que De Chirico predic¨® il ritorno al mestiere, al oficio de la pintura, frente a la dispersi¨®n posdada¨ªsta o posformalista, pero ese retorno apenas cabe pensarlo en los t¨¦rminos del uso de una pasta ol¨ªmpica en lugar de ¨®leos vulgares, ni de la l¨ªnea y la medida en lugar del gesto libre, ni del refugio en la atemporalidad a despecho de la experiencia hist¨®rica.

Finalmente, tal vez se puede remitir, como hace Vincenzo Trione a prop¨®sito de De Chirico, a una especie de "anacronismo cr¨ªtico"; incluso se puede hablar de un "teatro policr¨®nico". De hecho, ¨¦l mismo no se esforz¨® en dialogar con la arquitectura contempor¨¢nea. Sus pinturas no evocan arquitecturas reales, sino que se sirven de tipos arquitect¨®nicos para generar im¨¢genes inquietantes. Son bellas, sin duda; en buena parte, por su riguroso distanciamiento de los mundos habitables, en donde no cabe metaf¨ªsica alguna. Puesto que, decididamente, sus mundos no son de este reino. -

El siglo de Giorgio de Chirico. Metaf¨ªsica y arquitectura. Centro Julio Gonz¨¢lez. Galer¨ªa 1. Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), Hasta el 17 de febrero. www.ivam.es