Las palabras del autor

Cu¨¢drenme este c¨ªrculo. En Espa?a cada a?o hay m¨¢s premios para textos teatrales in¨¦ditos, se presentan m¨¢s obras a concurso, se estrenan m¨¢s piezas de autores vivos y aparecen m¨¢s debutantes, la mayor¨ªa jovenc¨ªsimos. Pero pocos tienen acceso a los grandes escenarios. Detr¨¢s de cada ¨¦xito hay cien obras que pasan inadvertidas y otro centenar durmiendo en un caj¨®n ?Qu¨¦ sucede con el nuevo teatro de autor? ?Hay un bum o la bomba est¨¢ desactivada? ?Por qu¨¦ si surgen tantos autores espa?oles j¨®venes casi nadie es capaz de enhebrar una decena de nombres? ?El teatro de texto va a m¨¢s o tiene cerrado el paso? Planteamos estas preguntas a cuatro dramaturgos de entre 30 y 45 a?os, representativos de otras tantas maneras de estar en el oficio, y sus respuestas son contradictorias. Hay quien ve el vaso medio vac¨ªo y a quien esa cantidad de agua le basta para saltar desde un trampol¨ªn ol¨ªmpico. Cada cual cuenta la feria seg¨²n le va en ella.

Jos¨¦ Ram¨®n Fern¨¢ndez: "Que trabajemos en salas peque?as no quiere decir que pensemos nuestro teatro en peque?o"

Galceran: "El teatro de texto vive una ¨¦poca dorada. El p¨²blico se est¨¢ pasando del cine al espect¨¢culo en directo"

Jos¨¦ Ram¨®n Fern¨¢ndez, fundador del colectivo El Astillero junto a Juan Mayorga, Luis Miguel Gonz¨¢lez Cruz y Ra¨²l Hern¨¢ndez Garrido, no se puede quejar. "Desde 1995 no ha habido una sola temporada en la que no se haya representado un texto m¨ªo en la sala Cuarta Pared", dice. "Pero es verdad que la inmensa mayor¨ªa de los autores de mi generaci¨®n y de las siguientes no salimos de las salas peque?as. El caso de Mayorga, que ha puesto una pica tras otra en el Centro Dram¨¢tico Nacional, es una excepci¨®n".

Fern¨¢ndez (Madrid, 1963) representa a una generaci¨®n que debut¨® en las salas alternativas, y apenas ha salido de ellas. Ahora ha empezado a estrenar en teatros p¨²blicos, pero casi siempre adaptaciones de obras literarias, como la de la novela de Julio Llamazares La lluvia amarilla. "Que trabajemos en salas peque?as no quiere decir que pensemos nuestro teatro en peque?o. La tierra podr¨ªa hacerse en una plaza de toros, aunque otras obras m¨ªas, como Nina, s¨ª est¨¢n pensadas para distancias cortas. En Las manos, escrita con Yolanda Pall¨ªn y Javier Garc¨ªa Yag¨¹e, planteamos a cada actor que se fuera a hablar de t¨² a t¨² con un sector del p¨²blico, porque Cuarta Pared permite esa cercan¨ªa, pero, con el ¨¦xito, al final tuvimos que amoldarnos a aforos de mil butacas".

Lo reconozcan o no, los autores j¨®venes tambi¨¦n amoldan su escritura cuando se les pone un estreno en bandeja. En las primeras obras de Ignacio Garc¨ªa May hay un sinf¨ªn de localizaciones y de personajes. En Los vivos y los muertos, escrita para el Centro Dram¨¢tico Nacional, se pueden contar con los dedos. "Tenemos una lucha permanente para seguir haciendo lo que nos da la gana", prosigue Fern¨¢ndez. "Sabemos que, en cuanto nos pasamos de diez mil palabras, cinco actores y noventa minutos de duraci¨®n, y nos salimos de cierto tono humor¨ªstico, corremos el riesgo de que nadie quiera poner en escena nuestra obra. Ponte tr¨¢gico, y tendr¨¢s problemas. Y si aun as¨ª estrenamos, probablemente la compa?¨ªa no venda un bolo. Nuestra generaci¨®n ha tenido que hacer un pacto con el texto".

Ese pacto recuerda el que, cuarenta a?os atr¨¢s, desat¨® aquella pol¨¦mica famosa entre Alfonso Sastre, Antonio Buero Vallejo y Alfonso Paso. "Aquel pacto posibilista estaba referido a la censura, y ahora nos estamos refiriendo a los l¨ªmites de un mercado precario. Hay programadores a los que La tierra les gust¨®, pero dicen que no pueden pagar lo que cuesta un montaje de diez actores si no es un cl¨¢sico ni tiene famosos en el reparto. Por eso el productor tipo prefiere financiar un shakespeare, que le asegura buenas ventas, que correr riesgos con un fern¨¢ndez. Luego est¨¢ el problema de los aforos: hay teatros de mil localidades y salitas de un centenar, pero no espacios intermedios de 300 o 350 butacas".

Si hubiera un mercado real, se podr¨ªa comprar y vender teatro libremente, pero no lo hay. "En la mayor¨ªa de las ciudades s¨®lo hay un puesto, y le tienes que vender el pescado a su due?o o no lo vendes. Por eso las compa?¨ªas perif¨¦ricas tienen que plantearse: '?Qu¨¦ cosa podemos hacer que pueda venderse y que se parezca a lo que nos gustar¨ªa?'. El grupo Alquibla, de Murcia, me propuso hacer una adaptaci¨®n de Bodas de sangre y otra de Las bodas de F¨ªgaro, y Sarabela, de Galicia, un Macbeth, t¨ªtulos todos con cierto gancho para los programadores. Y claro, puedes escribir tu Macbeth, pero no la obra que t¨² querr¨ªas. Tampoco me quejo. En las salas alternativas he tenido repartos que nada tienen que envidiar a los de los teatros nacionales".

Fern¨¢ndez, como Mayorga y Pall¨ªn, suele trabajar por encargo. "Hay un grupo de directores de mi generaci¨®n que conf¨ªa en nosotros y de gestores de salas alternativas que nos programan. Es una fortuna que no han tenido Ignacio Amestoy, Jer¨®nimo L¨®pez Mozo y los autores de la generaci¨®n anterior, ignorada ol¨ªmpicamente, y que tampoco est¨¢n teniendo los de treinta a?os. Faltos de oportunidades, muchos chavales con talento se desaniman y optan por cambiar de g¨¦nero o de oficio. La soluci¨®n pasa por incorporar dramaturgos a los teatros p¨²blicos, como en Alemania. Marius von Mayenburg, de treinta y tantos a?os, tiene un prestigio inmenso cosechado en la Schaub¨¹hne, donde confiaron en ¨¦l".

Jordi Galceran, el autor de su generaci¨®n con m¨¢s proyecci¨®n internacional (junto a Sergi Belbel, Rodrigo Garc¨ªa y Mayorga), encabeza un grupo, muy reducido, de autores que est¨¢n haciendo una carrera exitosa en los teatros comerciales: Yolanda Garc¨ªa Serrano, Juan Carlos Rubio, David Desola, el propio Belbel... Su M¨¦todo Gr?nholm, bombazo del teatro espa?ol de la ¨²ltima d¨¦cada, est¨¢ en repertorio en medio mundo. Galceran (Barcelona, 1964) rebosa optimismo. "El teatro de texto vive una ¨¦poca dorada. El p¨²blico se est¨¢ pasando del cine al espect¨¢culo en vivo y se est¨¢n abriendo teatros. Ahora hay autores que escriben sabiendo que ser¨¢n estrenados, y que incluso se pueden ganar la vida con eso, lo que les obliga a pensar en el espectador. Por otro lado, los empresarios, que hasta anteayer iban a Londres a traerse la comedia de ¨¦xito, han comenzado a pensar en hacer obras escritas aqu¨ª. Con El m¨¦todo Gr?nholm, se demuestra que una obra de autor espa?ol contempor¨¢neo puede dar dinero".

Quiz¨¢ sea en Barcelona, m¨¢s que en Madrid, donde la situaci¨®n de los autores j¨®venes ha pegado un giro, al rebufo del proyecto T-6: el Teatre Nacional de Catalunya est¨¢ poniendo todos los a?os los medios para que seis dramaturgos diferentes compongan una comedia nueva y la estrenen. El m¨¦todo Gr?nholm se fragu¨® en el T-6, por donde han pasado tambi¨¦n Albert Espinosa, Gemma Rodr¨ªguez, Eva Hibernia, Gerard V¨¤zquez, Albert Mestres y un etc¨¦tera que ya empieza a ser largo.

"El T-6 ha sido una idea estupenda que si no se copia en Madrid es porque all¨ª los grandes teatros p¨²blicos siguen estando en manos de directores de escena", prosigue Galceran. "Con ellos al frente, va a ser dif¨ªcil hacer algo as¨ª. Porque los directores quieren textos con los que lucirse. Para ellos es mucho m¨¢s gratificante coger un shakespeare y ambientarlo en la Alemania nazi o en una piscina que montar una obra contempor¨¢nea, donde quien va a brillar es el autor. Un centro dram¨¢tico regido por un director producir¨¢ siempre espect¨¢culos de director. Pero eso tambi¨¦n est¨¢ empezando a cambiar. Ya hay autores dirigiendo teatros: Antonio ?lamo, el Lope de Vega, de Sevilla, y Sergi Belbel, el Nacional de Catalunya. ?Por qu¨¦ existe el Proyecte T-6? Porque est¨¢ Belbel".

De ah¨ª a concluir que el director de un teatro p¨²blico no deber¨ªa ser director de escena, s¨®lo hay un paso. "Tampoco tiene por qu¨¦ ser un autor. Los centros dram¨¢ticos deber¨ªan estar dirigidos por gestores culturales, no por creadores, de la misma manera que el ministro de Deportes no tiene que ser un atleta, ni el de Educaci¨®n un maestro. El gestor tiene que ser una persona culturalmente inquieta, amante del teatro y que quiz¨¢ no haya escrito ni dirigido nada en su vida".

Es cierto que resulta m¨¢s lucido montar un cl¨¢sico con cincuenta personajes en escena que una obra contempor¨¢nea. "Nuestro problema es que no podemos escribir una obra con tantos personajes porque nadie la dirigir¨ªa, so pena de quedar ¨¦l en segundo plano. Y el director, hoy, quiere ser autor. Eso no pasa en el mundo anglosaj¨®n, donde hay una tradici¨®n de teatro privado mucho m¨¢s arraigada. Y en el privado, lo que interesa es la historia que cuentas y que el espectador vaya a verla. El teatro p¨²blico funciona bajo otros par¨¢metros".

En el Reino Unido, sin embargo, tambi¨¦n tienen un teatro p¨²blico, el Royal Court, donde se estrena a los autores menos comerciales o m¨¢s escorados. Los centros dram¨¢ticos franceses tienen una cuota m¨ªnima de obras contempor¨¢neas que cada uno de ellos debe producir por temporada. Los teatros p¨²blicos alemanes tienen dramaturgos en plantilla... "Cada pa¨ªs es distinto, es muy dif¨ªcil comparar. Alemania es un mundo aparte, el dinero que las administraciones se gastan all¨ª en espect¨¢culos en directo es incre¨ªble: cada ciudad peque?a tiene un teatro con una compa?¨ªa estable de actores, otra de ¨®pera, una orquesta... Lo que pasa en el Reino Unido tampoco es comparable porque su teatro privado es un negocio boyante. En Espa?a existe un teatro privado peque?o y un teatro p¨²blico algo mayor. ?ste es nuestro mundo y en ¨¦l nos tenemos que mover. Nunca seremos Londres, Par¨ªs o Buenos Aires, pero mi pron¨®stico es bueno: habr¨¢ un d¨ªa en que en los gestores entender¨¢n que hacer cl¨¢sicos modernizados no lleva a ninguna parte. La gracia del teatro es que aborda tus problemas, cuenta tus historias y habla de la gente de tu ciudad. Mayorga dice que es una asamblea de ciudadanos, y es cierto. La gente va all¨ª a verse".

Galceran coincide con Jos¨¦ Ram¨®n Fern¨¢ndez en que s¨ª hay una idea que podemos tomar prestada de Alemania: "En cada uno de los teatros de los l?nder, y en los municipales, hay uno o dos dramaturgos, o un equipo de ellos, dedicados exclusivamente a leer cuanto se escribe y se estrena en Europa, y a proponer espect¨¢culos al director. No son autores, sino especialistas en dramaturgia. Conozco el caso porque all¨ª se han hecho m¨¢s de treinta producciones de El m¨¦todo Gr?nholm. Un agente les env¨ªa mis obras, ellos las leen y le dicen al director del teatro: ¨¦sta interesa montarla, ¨¦sta no. Es una situaci¨®n envidiable, porque sabes a qu¨¦ puerta debes llamar, y que al otro lado hay una persona a la que le gusta el teatro, dispuesta a prestarte atenci¨®n".

Paco Zarzoso (Puerto de Sagunto, Valencia, 1966) es un autor anfibio, de los que dirigen y protagonizan ellos mismos sus obras. Ha estrenado tambi¨¦n muchas de la catalana Llu?sa Cunill¨¦, su socia en la Companyia Hongaresa de Teatre, cuya tercera pata es la actriz Lola L¨®pez. Su territorio natural son las salas alternativas, aunque ha desembarcado ocasionalmente en el Teatro Lliure. Ahora est¨¢ llevando Umbral en gira por Chile, Argentina y Uruguay. La mirada de Zarzoso es realista y esc¨¦ptica. "Har¨¢ diez a?os", recuerda, "se habl¨® mucho sobre la vuelta del teatro de texto, pero creo que aquello fue un espejismo. El trabajo del autor ha regresado a las catacumbas. La palabra no tiene m¨¢s importancia hoy que el dise?o de iluminaci¨®n o la coreograf¨ªa, en parte debido a los directores showman que ocupan los teatros p¨²blicos. Adem¨¢s, importamos demasiados t¨ªtulos de ¨¦xito garantizado, y se ha puesto de moda hacer adaptaciones de novelas y de pel¨ªculas. El caso es que, fuera de las salas alternativas, apenas hay presencia del teatro de autor espa?ol".

Quiz¨¢ tambi¨¦n pese en el ¨¢nimo de los programadores el que, durante a?os, muchos autores abusaran del recurso de escribir a la manera de Beckett. "No s¨¦ qui¨¦n dijo, injustamente, que ¨¦ramos cl¨®nicos suyos", se duele Zarzoso. "Es posible que en Espa?a haya florecido un teatro excesivamente formal, que muchos acudi¨¦ramos a Beckett y a Pinter para construir nuestro oficio, y que eso le quitara coraz¨®n y metaf¨ªsica a nuestra obra, pero luego cada uno ha desarrollado un universo propio. Fue una manera de huir de la tradici¨®n realista. El peligro ahora est¨¢ en que el realismo vuelve no a trav¨¦s de sus dramaturgos mejores, sino de la televisi¨®n. Por mimesis, en los escenarios empieza a verse un hipernaturalismo con hedor televisivo. El teatro que m¨¢s me interesa es otro: el de La Zaranda, Ang¨¦lica Lidell, Mayorga y Cunill¨¦, porque tienen cada uno un universo po¨¦tico singular y le devuelven a la palabra todo su valor".

Para Zarzoso, el teatro tiene que emocionar, porque es espejo de la condici¨®n humana; tiene que atreverse a dar un pu?etazo en la mesa y a ser la conciencia cr¨ªtica de su ¨¦poca, y tiene que entretener. No se hubiera metido a director sin el consejo de Jos¨¦ Ruibal. "Me dijo: 'Paco, que no se te queden las obras en un caj¨®n. Monta tu propia compa?¨ªa'. ?l, que ven¨ªa de esa tradici¨®n no realista, pensaba que, de haber estrenado m¨¢s, podr¨ªa haber llevado sus ideas m¨¢s lejos".

Zarzoso est¨¢ escribiendo ahora Como un lobo el coraz¨®n, comedia sobre la locura y el arte, "porque el teatro es un buen territorio para plantear situaciones extremas", y con Cunill¨¦, a dos manos, El alma se serena. Tiene motivos para sentirse afortunado, pero tambi¨¦n para la queja razonada. "Muchos compa?eros viven de otra cosa, de hacer guiones para televisi¨®n, por ejemplo, y escriben una obra al a?o, durante su mes de vacaciones. Valencia no es como Catalu?a. Teatres de la Generalitat apenas le presta atenci¨®n a lo que hacemos. Autores como Francisco Sanguino y Rafael Gonz¨¢lez, con mucho oficio e ingenio, han tenido que dejarlo. Carles Alberola est¨¢ ahora volcado en la tele. Existe un enfado generalizado porque el dinero p¨²blico en Valencia se est¨¢ gastando a manos llenas en la Ciudad del Teatro y en la de las Artes. S¨®lo con el dinero del vestuario de una de sus producciones, se podr¨ªa poner en marcha un T-6 levantino".

Vladimir Garc¨ªa Morales (Valencia, 1978) es una voz destacada entre esa mir¨ªada de autores que escriben por necesidad vital o por gusto, siguiendo un impulso personal¨ªsimo y sin preocuparse de promocionar sus obras entre la profesi¨®n teatral, de la que se siente absolutamente al margen. Su trabajo en la Universidad T¨¦cnica de M¨²nich, donde imparte clases de f¨ªsica, no le deja tiempo para las relaciones p¨²blicas. Tiene tres obras publicadas en Hiru, editorial fundada por Eva Forest y dirigida, tras su muerte, por su hija Eva Sastre. Garc¨ªa Morales escribe un poco a la manera de Thomas Bernhard, pero no es un ¨¦mulo suyo: "Leerle fue una experiencia literaria decisiva y una obsesi¨®n, de la que s¨®lo pude librarme poni¨¦ndome al ordenador", explica.

Garc¨ªa Morales asegura no conocer apenas el teatro actual, pero enseguida se ve que se adorna con un exceso de modestia. "La obra de Mayorga me parece magn¨ªfica. La de Sarah Kane est¨¢ en la l¨ªnea de Beckett: es de un nihilismo demasiado simple. A Arrabal le encuentro fijado a su ¨¦poca. Bernhard vuelve constantemente sobre lo mismo, recurre a una f¨®rmula y eso le quita complejidad: sus personajes son s¨®lo sombras. De Ang¨¦lica Lidell me interesa su manera de conducir el mon¨®logo. De Nieva me fascina su l¨¦xico exuberante, integrado de un modo natural en la frase, aunque sus personajes son de retablo, puro artificio. No me gustan el metateatro, porque destruye la f¨¢bula, ni el naturalismo: el habla coloquial diluye la intensidad de la obra".

En su opini¨®n, el lenguaje teatral tiene que aunar llaneza y tratamiento literario para producir un distanciamiento cr¨ªtico. "El lenguaje de Alfonso Sastre es un ejemplo de eso: parece pr¨®ximo al habla real, pero est¨¢ muy elaborado", prosigue. "Mi v¨ªa es el realismo, enriquecido con la imaginaci¨®n, en esa l¨ªnea de realismo m¨¢gico que apunta Sastre en sus ensayos: ah¨ª caben Bernhard, Pinter y 4.48 Psicosis, la ¨²ltima obra de Sarah Kane".