Mirar atr¨¢s para escribir hacia delante

Francisco Nieva tiene memoria fotogr¨¢fica. "?Eras mi mejor alumno de escenograf¨ªa! Hiciste una maqueta de Tres sombreros de copa con un poste de tel¨¦grafo y el suelo inclinado", le dice a Ernesto Caballero al comienzo de esta conversaci¨®n. De eso hace treinta a?os. Nieva (Valdepe?as, Ciudad Real, 1927) era entonces profesor en la Real Escuela Superior de Arte Dram¨¢tico de Madrid, y Caballero (Madrid, 1957), un estudiante de interpretaci¨®n enjuto y nervioso, que pronto descollar¨ªa como autor y director de escena. El taller de escenograf¨ªa de la RESAD, un torre¨®n del Teatro Real desmontado en la ¨²ltima reforma del edificio, era un escenario digno de Nosferatu o de cualquier otra re¨®pera de Nieva. Tambi¨¦n la casa donde tiene lugar este reencuentro, encaramada en un cerro de Miraflores de la Sierra (Madrid), en medio de un robledal, es un lugar recoleto, solitario y propicio para enso?aciones rom¨¢nticas. Cuentan que Marcial Lalanda, torero predilecto de Hemingway, estuvo en ella cur¨¢ndose una tuberculosis. Nieva y su pareja veranean aqu¨ª con el perro Tirso y la gata Chufa, que lleva enervada toda la ma?ana porque dos chuchos merodeadores invadieron su territorio y engulleron su comida.

"Con mi generaci¨®n muere el teatro de gran formato. Ahora nadie puede sacar a escena m¨¢s de diez int¨¦rpretes", dice Nieva

"Antes, el montaje estaba al servicio del texto. Ahora, choca con ¨¦l y puede nacer una maravilla o un engendro", seg¨²n Caballero

Ernesto Caballero est¨¢ preparando un montaje de La comedia nueva o El caf¨¦, de Leandro Fern¨¢ndez de Morat¨ªn, para la Compa?¨ªa Nacional de Teatro Cl¨¢sico, y el estreno, en septiembre, de Maniqu¨ªes, una obra suya con cinco actrices, para espacios no convencionales. Nieva, apartado de los escenarios desde hace un lustro, est¨¢ gozando este a?o de algo que pocas veces le llega a un autor en vida: Espasa Calpe ha editado sus Obras completas en dos tomos soberbios, en papel biblia. El primero contiene toda su obra dram¨¢tica, desde el teatro de farsa y calamidad a las piezas en un acto, adem¨¢s de un centenar de dibujos escenogr¨¢ficos, figurines y carteles suyos; el segundo, sus novelas, art¨ªculos y cuentos, muchos in¨¦ditos. Antes de comenzar a hablar apasionadamente de teatro con su ex profesor, Caballero los hojea con curiosidad verdadera. En las primeras p¨¢ginas, hay un retrato magn¨ªfico del fot¨®grafo Gin¨¦s Li¨¦bana donde el dramaturgo, todav¨ªa joven, parece contempor¨¢neo y cofrade de Jos¨¦ de Espronceda.

FRANCISCO NIEVA. ?Sabes que despu¨¦s de Sombra y quimera de Larra, quise continuar mi ciclo de teatro de Cr¨®nica y Estampa con una versi¨®n libre de La comedia nueva? Iba a titularla Morat¨ªn en el caf¨¦, y entremedias de la funci¨®n pensaba meter un fragmento de El gran cerco de Viena, el melodrama exagerado al que se refiere el t¨ªtulo, que hab¨ªa de aparecer tras de una gasa, como una alucinaci¨®n.

ERNESTO CABALLERO. ??sa es un poco la idea de mi puesta en escena! Empezamos representando el final de La destrucci¨®n de Sagunto, de Gaspar Zavala y Zamora, con los habitantes de la ciudad ibera autoinmol¨¢ndose, y acabamos reventando las cristaleras del caf¨¦, mientras entran a saco bandadas de murci¨¦lagos, como las que pueblan el aguafuerte El sue?o de la raz¨®n.

F. N. A nosotros dos nos une el hecho de que sabemos llevar al escenario nuestras propias obras. Si no fuera por eso, no nos comer¨ªamos una rosca. Lo mismo sucede con Ang¨¦lica Liddell y con otros m¨¢s j¨®venes. ?F¨ªjate si nuestro oficio se ha puesto dif¨ªcil: nos exigen que seamos como Torres Naharro o como Shakespeare! Tenemos que guis¨¢rnoslo todo solitos.

E. C. Sospecho que eso ha sido as¨ª siempre.

F. N. No creas. Durante la Rep¨²blica a muchos autores les bastaba una mesa, una silla y un flexo para hacer su trabajo, porque hab¨ªa compa?¨ªas privadas que los representaban sistem¨¢ticamente. Ahora tenemos que ser autosuficientes.

PREGUNTA. Ese teatro de grandes repartos, como el que escrib¨ªa Nieva, donde el universo entero cab¨ªa en escena, ?no ha sido borrado del mapa? Hoy todo son comedias para cuatro o cinco actores.

F. N. Con mi generaci¨®n muere el teatro de gran formato. Ahora nadie puede sacar a escena m¨¢s de diez int¨¦rpretes, salvo los teatros nacionales.

E. C. Ya no escribimos para repartos tan amplios, salvo que queramos darnos el lujo de componer una comedia a sabiendas de que no se estrenar¨¢. Lo habitual es que pensemos en cuatro personajes. Las cosas han cambiado mucho desde hace tres d¨¦cadas, cuando debut¨¦ en la compa?¨ªa Corral de la Pacheca, con La paz, de Arist¨®fanes, en versi¨®n de Nieva. ?ramos veinte en escena.

P. ?Qu¨¦ otros cambios ha habido desde entonces?

E. C. Antes, el montaje estaba siempre al servicio del texto. Ahora, choca con ¨¦l y de su colisi¨®n puede nacer una maravilla o un engendro. Los autores cl¨¢sicos pon¨ªan su obra en primer plano, la conceb¨ªan como un manual de instrucciones para la representaci¨®n: s¨®lo cab¨ªa obedecerles. En cambio hoy se est¨¢ produciendo un mestizaje entre lo esc¨¦nico y lo dram¨¢tico.

F. N. Los cl¨¢sicos son rieles de tranv¨ªa: entras por aqu¨ª y sales por all¨¢. No te dejan otra opci¨®n.

E. C. El teatro de Shakespeare parece estar dici¨¦ndonos: "Cuidado, no hace falta que vengan un director ni un actor a poner nada de su cosecha, porque cuanto se necesita ya est¨¢ en el texto. Basta con que se zambullan en ¨¦l, gozosamente".

F. N. Exacto.

E. C. En cambio, a las obras escritas a partir de la segunda mitad del siglo XIX, cuando se comienza a hablar de la psicolog¨ªa del personaje y a reivindicar la singularidad creadora del int¨¦rprete, parece que les falte ese acabado que pueden darles un actor virtuoso o un genio de la direcci¨®n.

F. N. Durante el Romanticismo, el director era accesorio: hac¨ªa poco m¨¢s que dirigir el tr¨¢fico esc¨¦nico. Lo maravilloso del melodrama franc¨¦s es el acabado formal que le daban pintores y escen¨®grafos.

E. C. Los espa?oles apenas conocemos nuestros melodramas...

F. N. Tenemos los de Echegaray, un autor despreciado, con obras muy buenas.

E. C. Despreciado porque seguimos juzgando al autor por su ideolog¨ªa. ?Te imaginas que alguien de izquierdas monte un d¨ªa sin sonrojo Los intereses creados?

F. N. ?Por qu¨¦ no? ?Cu¨¢nta gente de izquierdas no hay en Francia devota de Paul Claudel, y cu¨¢ntos directores progresistas no lo habr¨¢n puesto en escena, empezando por Jean-Louis Barrault!

E. C. ?sa es una de nuestras asignaturas pendientes. No veo a alguien de izquierdas montando obras de Benavente o de Mihura.

F. N. Digamos las cosas claras: duele que la cartelera madrile?a sea tan cutre, que haya un repertorio maravilloso que aqu¨ª no se monta jam¨¢s. No hay manera de que veamos un schnitzler ni un von kleist. Cubrimos nuestra cuota de contemporaneidad haciendo a Lorca, Valle-Incl¨¢n y Ch¨¦jov. No nos despegamos del t¨®pico.

E. C. Hablando de Valle-Incl¨¢n, ?te das cuenta de que nunca se le representa desde sus fuentes simbolistas? Yo lo emparento con Maeterlinck, otro eterno ausente de nuestra cartelera.

F. N. Tampoco se representa a Rodr¨ªguez M¨¦ndez, a Lauro Olmo ni a Mart¨ªn Recuerda, por dejadez, porque no hace moderno. Estamos acomplejados: tenemos miedo de parecer paletos. ?sa es la cuesti¨®n.

E. C. Pero la palma del abandono se la llevan nuestros musicales. La parte mayor de la m¨²sica espa?ola dieciochesca hay que ir a buscarla al teatro. Tenemos centenares de partituras por desempolvar.

P. ?Y cu¨¢l es la causa de tanta desidia?

E. C. El culto a lo nuevo.

F. N. Nuestra ¨¦poca venera la sorpresa.

E. C. Y la desmemoria. No querernos reconocernos en nuestros abuelos, cuando ellos son quienes nos dan sentido. Para buena parte de la cr¨ªtica, Calder¨®n es todav¨ªa una bestia negra, un hombre vinculado ideol¨®gicamente a la Inquisici¨®n, cuando nada tuvo que ver con ella. Le toc¨® vivir la Contrarreforma como a Brecht le toc¨® el marxismo. ?sas fueron sus circunstancias. Pero son dos poetas esc¨¦nicos de primera magnitud.

F. N. Si pusi¨¦ramos los autos sacramentales de Calder¨®n en manos de Tim Burton, ser¨ªan un bombazo. D¨¦mosle Los encantos de la culpa a los Monty Python y resultar¨¢ la mayor gozada del mundo. En los autos hay kilos de material virgen para una imaginaci¨®n surrealista desbocada. Jos¨¦ Luis G¨®mez hizo un montaje maravilloso de Los cabellos de Absal¨®n, con escenograf¨ªa del escultor Miguel Navarro, pero nadie ha seguido su ejemplo. Ni siquiera ¨¦l mismo.

E. C. Descuidamos lo nuestro. Est¨¢ bien que importemos espect¨¢culos internacionales, verlos nos enriquece, pero deber¨ªamos prestar m¨¢s atenci¨®n a esa franja enorme que abarca desde el Siglo de Oro hasta el ¨²ltimo de nuestros creadores j¨®venes.

P. Tanto volver la vista atr¨¢s, ?no nos distrae del futuro?

E. C. Necesitamos referentes. Yo necesito saber de d¨®nde procede lo que hago y la proyecci¨®n que puede tener. No s¨¦ saltar al vac¨ªo. Nada hay nuevo bajo el sol: todo son versiones y m¨¢s versiones.

F. N. La originalidad surge sobre el suelo firme de la tradici¨®n, dice Goethe. Y Verdi: Torniamo all'antico, sar¨¤ un progresso.

E. C. Durante la ¨¦poca isabelina, entre los dramaturgos ingleses gozaba de gran prestigio el lively turning (revisi¨®n v¨ªvida), t¨¦cnica que consiste en coger un mito, un hecho hist¨®rico o una obra precedente para recrearlo con la perspectiva de su ¨¦poca.

F. N. Los autores del Siglo de Oro tomaban prestados dramas de sus contempor¨¢neos, a?ad¨ªan personajes, cambiaban episodios... Eso ahora no nos parecer¨ªa decente.

E. C. Pues era muy sano. Los autores de hoy no podemos reescribir un lorca, pero los directores lo est¨¢n haciendo. La casa de Bernarda Alba dirigida por Calixto Bieito es una versi¨®n nueva del drama lorquiano. Nadie se atreve a rehacer La vida es sue?o. Brecht era un especialista en eso. Cog¨ªa La vida del rey Eduardo II, de Marlowe, y se la apropiaba sin problemas.

P. Algo as¨ª, pero m¨¢s sutil, es lo que ha hecho Wajdi Mouawad en Incendies, una obra enteramente nueva donde, al final, caes en la cuenta de que est¨¢ tejida sobre el ca?amazo de Edipo rey

...

E. C. Pero llevado a las guerras de Oriente Pr¨®ximo, y visto desde la perspectiva de alguien que las ha sufrido.

F. N. Mishima era fascinante precisamente porque cre¨® un teatro Noh moderno. Con palabras y envoltorio actual, hac¨ªa lo mismo que sus ancestros. Tuvo una muerte literaria, antip¨¢tica y terrible.

E. C. Como la de Pasolini.

F. N. A los dos los conoc¨ª. A Mishima, en la taberna del Teatro de La Fenice, con Ezra Pound, y a Pasolini porque alguien le dijo que yo pod¨ªa montarle los escaparates del Palacio del Cine para el estreno de Accattone sin que le costase un duro. Vi la pel¨ªcula, con aquellos derrumbaderos terribles, y pens¨¦: "Pongamos arena de playa, botellas rotas, una bicicleta destrozada, y muchos focos, para que todo brille como una joyer¨ªa". Le encant¨®: parec¨ªa el colmo de la sofisticaci¨®n, cuando era producto de la necesidad.

P. ?Qu¨¦ les parece el teatro espa?ol actual?

F. N. Para ser sincero, veo poco, pero de buena factura, especialmente lo que hace Bieito. A nuestro teatro no hay nada que reprocharle t¨¦cnicamente.

E. C. Tenemos un nivel art¨ªstico muy alto: tambi¨¦n en esto podr¨ªamos ganar la Copa de Europa. Lo que nos sobra son complejos. El peligro es que los pol¨ªticos intentan marcar las directrices de la creaci¨®n, en vez de recoger lo que surge de la sociedad civil.

P. Volvamos sobre sus proyectos.

F. N. Ernesto est¨¢ haciendo ahora algo que bien pudi¨¦ramos haber proyectado juntos. Debe ser una delicia reinventarse el caf¨¦ dieciochesco de La comedia nueva... Le recomiendo que eche un vistazo al Caf¨¦ de Levante, que retrat¨® Jos¨¦ Leonardo Alenza, tan desolado, con ese aire de camaranch¨®n.

E. C. F¨ªjate, yo me estaba yendo a los caf¨¦s italianos de la ¨¦poca...

F. N. El de Alenza est¨¢ en un segundo piso, al que se sube por una escalerilla. Es muy castellano, destartalado, con poca gracia y mucho sabor. No tomes como referencia los caf¨¦s de Par¨ªs: el Madrid de entonces era un poblach¨®n manchego. Piensa mejor en el lugar donde comienza El s¨ª de las ni?as: un camaranch¨®n con sacos de trigo apilados y una mesa camilla.

E. C. Me est¨¢s dando una lecci¨®n magistral, util¨ªsima.

F. N. Piensa tambi¨¦n en lo que hizo el ayudante de Visconti en Senso: la casa de putas que aparece reproduce fielmente un cuadro de los macchiaioli, los impresionistas italianos. Es un burdel cutr¨ªsimo, y eso le da mucha veracidad a la pel¨ªcula.

P. ?Cu¨¢l es el asunto de Maniqu¨ªes?

E. C. Es una comedia simbolista, metaf¨ªsica, en la que trato de reflejar el asombro de cinco maniqu¨ªes femeninas que una noche despiertan a la vida en el interior de unos grandes almacenes. Todo les sorprende: el descubrimiento del lenguaje, sus primeros movimientos..., e intentan explicarse lo que les sucede. Son muy tiernas, a la manera de Rosencrantz y Guildenstern en la obra de Tom Stoppard. Se sienten desvalidas, deambulando por las plantas vac¨ªas de El Corte Ingl¨¦s. Vista con perspectiva, esta obra tiene el aroma de las de Von Kleist y el tono de Los ciegos, de Maeterlinck, con una p¨¢tina de candor...

P. Nieva, lleva usted tiempo sin estrenar.

F. N. Estoy esperando a que me ofrezcan algo, pero es que, sin darse uno cuenta, la pol¨ªtica influye mucho en la carrera de un autor. Los grandes ¨¦xitos se pagan caro. El que obtuve durante la transici¨®n con La carroza de plomo candente me lo acabaron facturando. Y que estrenase Pelo de tormenta con tanto ¨¦xito en el Centro Dram¨¢tico Nacional, mientras gobernaba el PP, es una faena que me la guardan todav¨ªa. -