Sobre el problema de 'El coloso'

La ausencia de El coloso o El p¨¢nico en la exposici¨®n Goya en tiempos de guerra, recientemente concluida, y la comunicaci¨®n p¨²blica de la informaci¨®n trasladada por los conservadores del Museo del Prado en una reuni¨®n de especialistas sobre las ¨²ltimas novedades del estudio sobre la obra han generado una cierta controversia p¨²blica.

Aunque no constituyan una novedad entre los especialistas las dudas que un amplio grupo de expertos de dentro y fuera del Museo del Prado han expresado desde hace tiempo sobre la vinculaci¨®n de Goya con la obra, podemos entender que el adelanto de la informaci¨®n t¨¦cnica sobre su proceso de estudio, aunque ¨¦ste se realice con rigor, pueda derivar en un asunto pol¨¦mico, donde libremente cada cual puede expresar su opini¨®n, incluso para criticar a la instituci¨®n que con generosidad ha tratado de compartirla.

Se abre un apasionante camino de investigaci¨®n sobre Goya y su c¨ªrculo de colaboradores

Esta obra seguir¨¢ mereciendo un lugar relevante en el Museo del Prado

Indudablemente, no es f¨¢cil discutir la autor¨ªa de una obra como El coloso, que, desde los a?os treinta del siglo pasado, ha significado un hito excepcional en la historia cultural europea, cargada de un enigm¨¢tico mensaje retrospectivo, que se ha visto al mismo tiempo como una imagen o "invenci¨®n" misteriosamente elocuente en su calidad de ejemplo moral de la tr¨¢gica historia de Espa?a y Europa en el siglo XX. Y a¨²n m¨¢s dif¨ªcil, si cabe, es discutirla en el seno de la instituci¨®n que le ha concedido en los ¨²ltimos 77 a?os un estatus tan relevante.

La antigua atribuci¨®n a Goya, documentada por lo menos desde 1873; su hipot¨¦tica vinculaci¨®n con El gigante, que figura en el inventario de los bienes del artista realizado a la muerte de su mujer, Josefa Bayeu, en 1812; la relaci¨®n tem¨¢tica del cuadro con la literatura patri¨®tica espa?ola de los a?os de la Guerra de la Independencia; o la misma limpieza del descubrimiento contempor¨¢neo de la obra gracias a un legado al Museo del Prado en 1931 y, por tanto, fuera de los intereses del mercado, son argumentos que, sin duda, han construido un s¨®lido andamiaje que no dejaba, aparentemente, lugar a la sospecha de su autor¨ªa.

Sin embargo, frente a los datos documentados y a su, corta en el tiempo, pero poderosa fortuna cr¨ªtica, la atribuci¨®n de la obra a Goya se muestra m¨¢s vulnerable al examen en profundidad de la pintura en s¨ª misma y su contraste visual con las obras seguras del artista, por el tema o los temas que en ¨¦l se representan y, fundamentalmente, por la forma de interpretarlos. Como dijo el gran cr¨ªtico italiano Roberto Longhi, el documento fundamental y decisivo en la atribuci¨®n de una obra es siempre la propia obra, como producto de una mente y de una mano. Simplificando los argumentos, elprincipal debate surgido en los ¨²ltimos a?os entre los verdaderos especialistas en la obra de Goya es de car¨¢cter filol¨®gico, sobre la calidad, la evoluci¨®n y coherencia del estilo del pintor.

Inevitablemente, en este tipo de valoraciones se suele sublimar un cierto sentido "subjetivo" dif¨ªcil, muchas veces, de expresar en t¨¦rminos emp¨ªricos, y es en este punto donde la historia del arte se separa aparentemente de la "ciencia" e ingresa en el territorio de la autoridad personal. Pero de la misma manera, esta subjetividad del juicio no se puede construir de otro modo m¨¢s que a trav¨¦s del estudio directo, met¨®dico, de las obras originales, tratando de entender la individualidad del artista, su manera de componer, de construir la forma, el volumen, la luz o de conseguir captar el movimiento, entre otras cosas. En definitiva, entendiendo la originalidad de su lenguaje.

No es Goya el ¨²nico caso afectado por este debate sobre el estilo y la calidad, ni es nuevo. Afecta tanto a artistas antiguos como modernos, pero, quiz¨¢s, de una forma especial a los artistas m¨¢s prol¨ªficos como, entre otros, Tintoretto, Rubens, Rembrandt y, por supuesto, Goya. A falta del Liber veritatis de cada uno de ellos, el avance en el conocimiento de su obra, como es natural, tiende a ir despejando y recortando el cat¨¢logo de las obras originales m¨¢s que ampli¨¢ndolo, diferenciando las obras de colaboradores, imitadores y, en algunos casos, de falsarios, que el tiempo ha acumulado sobre los nombres de estos artistas excepcionales, situaci¨®n que adquiere un car¨¢cter m¨¢s pol¨¦mico dependiendo de su posici¨®n actual en el mercado.

Pero, refiri¨¦ndonos exclusivamente a obras que se encuentran en los museos, la autoridad sobre la atribuci¨®n, la cuesti¨®n crucial a debate, se resuelve de diferentes maneras. A veces, como fue el caso del discutido Rembrandt Research Project, en la b¨²squeda de un determinado nivel de consenso, se re¨²ne a un grupo de expertos que, con af¨¢n de estudio, ofrecen su conocimiento y opiniones personales para ser sometidas al dictamen mayoritario. Sin embargo, normalmente son los propios museos los que, desde su conocimiento directo de la obra y con una mayor o menor colaboraci¨®n de especialistas externos, tienen la responsabilidad de establecer o vigilar su estatus atributivo.

Ejemplo de ello, y de especial inter¨¦s en el caso concreto de Goya, fue la valiente decisi¨®n tomada en 1996 por el Metropolitan Museum de Nueva York de revisar la atribuci¨®n a Goya de varias de las obras de su colecci¨®n, incluida la emblem¨¢tica Majas en el balc¨®n, trasladando sus argumentos simplemente con la exposici¨®n del conjunto de las obras que conserva del autor, al mismo tiempo, tanto a la comunidad cient¨ªfica como al p¨²blico.

Pues bien, el Museo del Prado, en esta ¨²ltima fase del estudio sobre El coloso, ha tratado voluntariamente de superar la f¨²til batalla de la autoridad personal involucrando en el debate sobre la obra al m¨¢s amplio y cualificado grupo de conservadores, restauradores y t¨¦cnicos del museo en el ¨¢mbito de especializaci¨®n de Goya y el periodo, quienes, tras un razonado an¨¢lisis del actual estado de la cuesti¨®n y un riguroso contraste de opiniones, han coincidido un¨¢nimemente en expresar sus dudas sobre la atribuci¨®n de la obra a Goya por razones estil¨ªsticas.

La apertura del ¨¢mbito de estudio ha permitido, a su vez, el planteamiento de nuevas e interesantes hip¨®tesis de trabajo, como ha sido la posible relaci¨®n del cuadro con el pintor valenciano Asensio Juli¨¤ que, en el caso de confirmarse, nos habla de una obra contempor¨¢nea a Goya, afiliada a su c¨ªrculo m¨¢s cercano de amigos y colaboradores, a un artista en cuya obra aut¨®grafa se observa el natural deseo de emulaci¨®n al maestro e incluso, como se sabe, es quien se encarga de la r¨¦plica de alguna de las obras originales m¨¢s privadas de sus a?os finales.

Corresponde ahora, como ya se ha anunciado, a los conservadores y t¨¦cnicos del museo presentar las conclusiones finales del estudio de la obra y, a continuaci¨®n, dirimir el estatus atributivo que se le conceda al cuadro en su presentaci¨®n p¨²blica.

En cualquier caso, consideramos que con ello, y desde la perspectiva de la b¨²squeda del conocimiento, m¨¢s que cerrarse un camino se abre uno nuevo y apasionante en la investigaci¨®n sobre Goya y el c¨ªrculo de colaboradores del artista que arrojar¨¢, seguro, nueva luz en el futuro sobre este tan misterioso como c¨¦lebre cuadro, que, no dudamos, a pesar del actual debate sobre su paternidad, seguir¨¢ mereciendo un lugar relevante dentro de las colecciones del Museo del Prado y del arte espa?ol y europeo de principios del siglo XIX.

Miguel Zugaza es director del Museo del Prado.