Oteiza y las fronteras de la modernidad

La poli¨¦drica creaci¨®n art¨ªstica, po¨¦tica e intelectual de Oteiza (1908-2003), as¨ª como su acci¨®n cultural y pol¨ªtica est¨¢n tramadas por ideas, afecciones y paradojas tan dispares que resulta muy complejo sintetizarlas en unas notas breves. Muchos oteizas caben en su prolongada trayectoria, que constituye la memoria m¨¢s relevante y significativa del arte y la cultura vasca del siglo XX. Se reconoc¨ªa como el ¨²nico sobreviviente de la vanguardia de artistas vascos en la Rep¨²blica, y fue el mentor del nuevo y convulso renacer cultural iniciado con el proyecto de Arantzazu en los a?os cincuenta y prolongado, en la d¨¦cada siguiente, en la ef¨ªmera experiencia de los grupos de la escuela vasca (Gaur, Orain, Emen y Danok).

Prefer¨ªa los combates a los homenajes y reclamaba el papel de artista disidente

Es a la vez el artista m¨¢s moderno y antimoderno de nuestro contexto

Su primera toma de contacto con los imaginarios de las primeras vanguardias art¨ªsticas le llega a trav¨¦s de la revista Cahiers d'Art, que consultaba durante los primeros a?os treinta en el estudio del genial arquitecto Aizpurua en Donostia. Durante su estancia americana (1935-1948), en Chile, Colombia y Argentina, conectar¨¢ con otros movimientos po¨¦ticos y art¨ªsticos de ese contexto, al tiempo que profundiza en el conocimiento de las vanguardias internacionales y en el desarrollo de los lenguajes escult¨®ricos que, en esa ¨¦poca, identifica en las formas ovaladas de Brancusi, en el ocho de Arp, en la forma poli¨¦drica de Lipchitz y en el bast¨®n de Picasso. Pero ser¨¢ en Buenos Aires hacia 1947 cuando quedar¨¢ impactado por la escultura de Moore, cuyo ascendiente formal ser¨¢ notable en las obras que realizar¨¢ hasta 1949.

Su retorno a Espa?a en 1948 y un viaje posterior a Par¨ªs -donde conocer¨¢ obras de Kandinsky, Mondrian y Malevich- modular¨¢n toda una formidable etapa investigadora y creativa que se condensar¨¢ en su Prop¨®sito Experimental, con el que obtuvo en 1957 el Premio Internacional de Escultura en la IV Bienal de S?o Paulo. Estas nuevas obras creadas en su estudio madrile?o, bajo el mecenazgo de Juan Huarte y poco antes de trasladarse a su nueva casa-taller en Ir¨²n, tendr¨¢n como cifra compositiva distintiva la desocupaci¨®n activa del espacio mediante la fusi¨®n de unidades formales abiertas y livianas. La apertura de los poliedros, sobre todo el hiperboloide (forma cil¨ªndrica abierta) para indagar en el hiperespacio y la experimentaci¨®n con m¨²ltiples variaciones formales mediante las unidades malevich tienen una fundamentaci¨®n te¨®rica que integra parad¨®jicamente un anhelo po¨¦tico y un conjunto de postulados metaf¨ªsicos que quiere validar con una serie de nociones de apariencia cient¨ªfica. As¨ª, por ejemplo, hablar¨¢ de Est¨¦tica objetiva, ecuaci¨®n est¨¦tica, fusi¨®n de formas, Ley de los cambios de la expresi¨®n, ciencia del arte, etc¨¦tera.

Postular¨¢ un telos o meta del arte que pueda ser elucidado y anticipado por su teor¨ªa y experimentaci¨®n, y que necesariamente deber¨ªa concluir en el abandono de la pr¨¢ctica art¨ªstica, dado que el arte le hab¨ªa formado para pasarse a la vida y a la ciudad "resumiendo todo conocimiento est¨¦tico en Urbanismo y dise?o espiritual". De la estatua-masa a la estatua-energ¨ªa y de ¨¦sta al vac¨ªo conclusivo de sus cajas metaf¨ªsicas: tal ser¨ªa el programa definido por su acci¨®n creadora y te¨®rica que tendr¨¢ como corolario su abandono de la escultura en 1960.

Sin embargo, sabido es que Oteiza prosigui¨® espor¨¢dicamente en ese ¨¢mbito creativo. As¨ª, entre 1972 y 1974, reanuda su experimentaci¨®n en el laboratorio experimental de maclas en tiza y en otros materiales, de donde extraer¨ªa modelos para su aplicaci¨®n en otras escalas. Pero, con todo, lo m¨¢s sustantivo de su noci¨®n de laboratorio, reside en la importancia que le dio a la serie o familias de obras como po¨¦tica procesual y no tanto a la obra ¨²nica, singular y descontextualizada. Por esta raz¨®n resulta tan sorprendente y contradictorio la proliferaci¨®n de obras monumentales y en una escala desorbitada que han servido para "adornar" espacios p¨²blicos. Realmente fueron magn¨ªficos sus frustrados proyectos arquitect¨®nicos, desde el Monumento a Batlle, en Montevideo (1957-60) hasta el centro cultural La Alh¨®ndiga en Bilbao (1989), que se encadenar¨¢n a otras tentativas fracasadas como la creaci¨®n de un instituto de investigaciones est¨¦ticas, o la de impulsar una pol¨ªtica cultural diferente por parte de las instituciones vascas.

Cabr¨ªa decir que Oteiza es a la vez el artista m¨¢s moderno y antimoderno de nuestro contexto. Siempre se mover¨¢ en un laberinto de paradojas. Ya desde una de sus primeras esculturas, Tangente S=E/A, presentada en 1931 hasta sus cajas metaf¨ªsicas de 1959, encontramos una exigencia propia de la herencia vanguardista, a saber: una imbricaci¨®n de prop¨®sitos m¨ªticos, est¨¦tico-art¨ªsticos, cient¨ªficos y religiosos.

Asimismo, desde su primer ensayo, la Carta a los artistas de Am¨¦rica (1944), refiere su concepci¨®n del artista como creador de una nueva mitolog¨ªa (herencia rom¨¢ntica, sin duda) y al mismo tiempo inicia una nueva teor¨ªa del arte como conocimiento, es decir, una ontolog¨ªa o metaf¨ªsica del arte que le educar¨¢ y nos servir¨¢ para curar la condici¨®n tr¨¢gica de la existencia humana. Oteiza representa el caso m¨¢s relevante de ese paradigma ilustrado y moderno que conf¨ªa en la educaci¨®n est¨¦tica y en el arte como una escuela pol¨ªtica de toma de conciencia. Por eso tambi¨¦n prefer¨ªa los combates a los homenajes en vida y reclamaba el papel de artista inc¨®modo, disidente. Desde su reivindicaci¨®n de lo sagrado mediante la creaci¨®n y la experiencia est¨¦tica, fue un artista opuesto a la modernidad y a su corriente desacralizadora. Pero desde su implicaci¨®n de lo cosmopolita y lo vern¨¢culo, de lo universal y lo particular, y en la convergencia de la herencia culta y la popular, se afirm¨® como un artista que entra y sale de la modernidad con una libertad genuina.

Hay, por otro lado, otras dimensiones problem¨¢ticas que tambi¨¦n pertenecen a su universo de ideas y comportamientos. Por ejemplo, cierto af¨¢n dogm¨¢tico presente en sus teor¨ªas y conclusiones que se defienden como las ¨²nicas posibles, o la mixtificaci¨®n del origen de la cultura vasca relacionada asimismo con la sublimaci¨®n de una idea de lo absoluto y de la comunidad ideal. Todo ello se acomoda mal con una concepci¨®n pluralista y democr¨¢tica de lo social. Todo esos aspectos de su legado merecen una aproximaci¨®n cr¨ªtica y reflexiva que deber¨¢n ponderarse junto a la actualidad de su proyecto. La Fundaci¨®n que lleva su nombre est¨¢ llevando a cabo una meritoria labor de profundizaci¨®n y difusi¨®n de su compleja personalidad.

Un aspecto sobresaliente y menos conocido es su producci¨®n po¨¦tica, a la que se volc¨® para seguir su impulso creador, que no concluye, sino que se prolonga por otros medios. La creaci¨®n po¨¦tica mitigar¨¢ en parte su amargura y le permitir¨¢ sublimar de otro modo su inconformista litigio con el mundo y la existencia. Su poemario Existe dios al noroeste se publicar¨¢ en 1990 y ese mismo a?o afirm¨® que "La poes¨ªa suplanta a Dios. Te saca de las cosas y te asoma a algo en lo que t¨² estabas ya y te acerca m¨¢s a ti mismo, alej¨¢ndote de lo que te rodea. Con ella me siento protegido totalmente. Es una necesidad".

Oteiza ha sido un caso paradigm¨¢tico de una genuina labilidad entre lo est¨¦tico y lo pol¨ªtico, entre las diferentes corrientes de la modernidad que han intentado dar forma al caos de la existencia y del mundo, y sublimar la condici¨®n tr¨¢gica mediante el poder de salvaci¨®n del arte.

Fernando Golvano es profesor de Est¨¦tica y Teor¨ªa de las artes en la UPV.