?Arte para la pol¨ªtica o pol¨ªtica para el arte?

El arte y el poder se necesitan. Desde siempre. Algunas de las grandes obras existen gracias a esta relaci¨®n estrecha de arte y pol¨ªtica, sean las pir¨¢mides o El acorazado Potemkin. Muchos Gobiernos han intentado asociar su imagen exterior al arte de vanguardia, y eso implica optar. La elecci¨®n de unos defrauda a otros y desata el debate sobre el apoyo oficial. ?Debe ser por concurso? ?Es posible un consenso? La cueva-c¨²pula de Barcel¨® en Ginebra es el ¨²ltimo episodio de esta larga y apasionante historia.

El caso es que el generoso regalo de Espa?a a la ONU al costear la remodelaci¨®n integral de la sala XX del Palacio de las Naciones de Ginebra -rebautizada como sala de los Derechos Humanos y de la Alianza de las Civilizaciones, la gran apuesta diplom¨¢tica del presidente Zapatero- ha resultado pol¨¦mica porque su culminaci¨®n ha coincidido con una crisis econ¨®mica que ha hecho que algunos vean excesivo los 20 millones invertidos -el coste concreto de la c¨²pula se desconoce ya que el contrato del artista tiene una cl¨¢usula de confidencialidad- y, sobre todo, la oposici¨®n ha criticado que medio mill¨®n de los ocho de aportaci¨®n p¨²blica fueran contabilizados en una partida que no se correspond¨ªa con el objetivo real de la obra. La virulencia, muchas veces demag¨®gica, de la pol¨¦mica ha oscurecido otros debates paralelos sobre la implicaci¨®n de esta obra con la historia o su relaci¨®n con la pol¨ªtica de apoyo a la cultura en el exterior.

Desde las pir¨¢mides, las grandes obras se deben a la pol¨ªtica

Se ha comparado la c¨²pula de Naciones Unidas con el 'Guernica'

En la Transici¨®n se quer¨ªa transmitir la imagen de un pa¨ªs joven y moderno

Barcel¨® tambi¨¦n representar¨¢ a Espa?a en la Bienal de Venecia

Sicilia, Vald¨¦s y Amat optaron a decorar el sal¨®n de sesiones

Si se comparan vacunas con arte, toda exposici¨®n parece cara

Es curioso porque el antecedente m¨¢s claro de este proyecto son los murales de Josep Maria Sert en la sala del consejo del Palacio de la Sociedad de Naciones en Ginebra, y aquel tambi¨¦n fue un proyecto v¨ªctima de su tiempo. Igual que ahora, la Sociedad de Naciones (antecedente de la ONU) pidi¨® a los pa¨ªses miembros que colaboraran en la adecuaci¨®n de su sede. La Rep¨²blica espa?ola quiso hacer el regalo de una decoraci¨®n mural que reflejara los valores progresistas de su Gobierno y sirviera para darle prestigio cultural en el exterior. Como ahora. Entonces se encarg¨® el mural a Josep Maria Sert, que en aquel momento era un artista con gran presencia en el mercado internacional. En 1935, las Cortes, seg¨²n public¨® Arturo Colorado en un op¨²sculo sobre estas pinturas, aprob¨® destinar 500.000 pesetas a la decoraci¨®n de la sala. Sert trabaj¨® en el proyecto durante los dos a?os siguientes, pero cuando se inauguraron las pinturas, en octubre de 1936, la Guerra Civil ya hab¨ªa estallado y, para desesperaci¨®n del artista, en los disturbios anticlericales de aquellos tiempos se quem¨® la catedral de Vic y con ella los frescos que consideraba la obra de su vida. Aquello le marc¨® hasta el punto de que a los pocos meses se pas¨® al bando franquista. De hecho, en la Exposici¨®n Internacional de 1937 de Par¨ªs, Sert colabor¨® con el Gobierno rebelde con una pintura sobre Santa Teresa que se exhibi¨® en el pabell¨®n del Vaticano que estaba situado justo detr¨¢s del militante pabell¨®n de la Rep¨²blica que expon¨ªa el Guernica de Picasso.

Estos d¨ªas se ha comparado tambi¨¦n esta obra de Picasso con el proyecto de Barcel¨® en Ginebra. No est¨¢ claro que sean equiparables. Por una parte porque el pabell¨®n espa?ol se enmarca en lo que son las exposiciones internacionales y, por otra, porque las circunstancias hist¨®ricas de 1937 convirtieron la Expo de Par¨ªs en un escaparate pol¨ªtico y est¨¦tico de los diferentes reg¨ªmenes a los que la Rep¨²blica espa?ola concurri¨® con propaganda realizada por sus artistas m¨¢s radicalmente vanguardistas. Seg¨²n explica Antonio S¨¢nchez, conservador del Reina Sof¨ªa, est¨¢ documentado que el presupuesto oficial del pabell¨®n fue de 872.475 francos (el gobierno franc¨¦s subvencion¨® con 375.000 francos), pero el gasto real repartido en otras partidas fue casi el doble. Se sabe tambi¨¦n que Picasso cobr¨® 150.000 francos por pintar el Guernica. Teniendo en cuenta que en 1937 cada franco equival¨ªa a 56,5 pesetas, Picasso cobr¨® 8,47 millones de las antiguas pesetas. Seg¨²n el INE, el equivalente a 12 millones de euros de hoy.

Para la ¨¦poca eran partidas importantes y m¨¢s en un pa¨ªs en guerra. En cualquier caso, en los tres proyectos lo que est¨¢ clara es la voluntad pol¨ªtica de dar una cierta imagen del pa¨ªs en el exterior, que, como comenta el historiador Julian D¨ªaz, "siempre se intenta que sea moderna y progresista. Incluso en pleno franquismo, Luis Gonz¨¢lez Robles en los a?os cuarenta y cincuenta promocionaba la pintura abstracta e informalista de T¨¤pies, Chillida o Saura en las citas internacionales". Era, explica, una manera de demostrar que ¨¦ramos un pa¨ªs moderno y de situarnos en la estela de la dominante cultura estadounidense. "El arte siempre ha jugado un papel importante como reflejo de la imagen de una pol¨ªtica o un pa¨ªs, y eso es independiente de la intenci¨®n de los artistas", comenta D¨ªaz.

En la Transici¨®n, a?ade, tambi¨¦n se utiliz¨® el arte, y la imagen que se buscaba transmitir era la de un pa¨ªs joven y moderno. Barcel¨® representaba a la perfecci¨®n este papel, que retoma ahora, por lo que fue uno de los emblemas del cambio. Esto en un contexto internacional, los ochenta, en que volv¨ªa a reivindicarse la pintura y el mercado estaba pujante. Como contaba a finales de los ochenta el escultor Juan Mu?oz en una entrevista, estaba todo el mundo tan tranquilo "cuando de pronto aparece Miquel Barcel¨®, el chico de la moto, y les pega a todos una pasada que los deja alucinados".

La moto que ahora conduce es m¨¢s grande. Su pr¨®xima parada ser¨¢ en la Bienal de Venecia de 2009, en donde el artista mallorqu¨ªn ser¨¢ quien represente a Espa?a en el pabell¨®n bajo el comisariado de Enrique Juncosa, director del Museo de Arte Moderno de Dubl¨ªn.

?sta ser¨¢ la ¨²ltima vez en que el responsable se nombre a dedo. Seg¨²n explica Antoni Nicolau, director de relaciones culturales y cient¨ªficas del Ministerio de Asuntos Exteriores, a partir de la pr¨®xima edici¨®n se convocar¨¢ con tiempo un concurso en el que un comit¨¦ de selecci¨®n debatir¨¢ sobre los proyectos presentados. "Queremos tener m¨¢s relaci¨®n con las asociaciones del sector art¨ªstico para que nos ayuden a crear mecanismos profesionales y transparentes para decidir la participaci¨®n espa?ola en los eventos internacionales", se?ala Nicolau.

Es un cambio de l¨ªnea que, naturalmente, est¨¢ muy bien vista entre las asociaciones que ven as¨ª c¨®mo poco a poco est¨¢n consiguiendo que los distintos estamentos p¨²blicos acepten los cambios de "buenas pr¨¢cticas", como el concurso p¨²blico, que han conseguido implantar ya en el caso del nombramiento de algunos directores de museos. No todos los expertos est¨¢n de acuerdo. Jos¨¦ Guirao, director de la Casa Encendida, alerta contra la "concursitis" porque, dice, "?qui¨¦n escoge al jurado?".

De hecho, se ha criticado la previsibilidad de algunos concursos en los que el nombre del ganador ya estaba cantado (como fue Manuel Borja-Villel en el Reina Sof¨ªa) y no hay que olvidar que para la realizaci¨®n de la c¨²pula de Ginebra hubo un concurso restringido (adem¨¢s de Barcel¨®, presentaron proyecto Jos¨¦ Maria Sicilia, Manolo Vald¨¦s y Frederic Amat) que cont¨® con un comit¨¦ asesor -en el que s¨®lo hab¨ªa un cr¨ªtico de arte, Joan Francesc Yvars; el resto eran representantes institucionales- que consider¨® la suya la propuesta m¨¢s "acorde con el momento actual".

Para Juan Antonio Ram¨ªrez, catedr¨¢tico de arte de la Universidad Aut¨®noma de Madrid, lo que hace falta no son concursos "sino comisarios m¨¢s audaces e inteligentes, y m¨¢s transparencia". Rosa Mart¨ªnez, comisaria de exposiciones que ha dirigido numerosas bienales internacionales concluye que "una pol¨ªtica coherente de apoyo a las artes no requiere consenso sino criterio". De hecho, a¨²n no se sabe cu¨¢l ser¨ªa el mejor mecanismo a seguir.

"?ste era un tema que estaba en el ambiente desde hace mucho tiempo y supongo que el tema de Barcel¨® lo ha precipitado, aunque no es nuevo", comenta Yolanda Romero, presidenta de la Asociaci¨®n de Directores de Arte Contempor¨¢neo de Espa?a (ADACE). "De lo que se trata no es tanto de la promoci¨®n de un determinado artista sino de estudiar cu¨¢l es la mejor manera de ayudar a que haya una mayor presencia del arte espa?ol en el exterior". En este sentido, el cambio de los ¨²ltimos a?os en la pol¨ªtica de la Sociedad Estatal para Acci¨®n Cultural Exterior (SEACEX), tambi¨¦n ha sido bien recibido por las asociaciones. "Nuestra apuesta no es hacer producci¨®n propia sino colaborar y coproducir con los centros espa?oles o extranjeros; esto nos permite hacer mas cosas y abaratar los costes", se?ala Charo Otegui, presidenta de la entidad que en 2009 tendr¨¢ unos 15,6 millones de presupuesto.

Y es que el tema de la presunta "invisibilidad" del arte espa?ol allende nuestras fronteras ha sido el gran debate de los ¨²ltimos a?os en el sector. Para Ram¨ªrez, hay que evitar victimismos porque "tan mal no estamos". De todas formas, destaca que "la promoci¨®n no se puede hacer s¨®lo con una pol¨ªtica de exposiciones sino que tiene que ir acompa?ado de un discurso te¨®rico. Y tendr¨ªamos que preguntarnos si en Espa?a tenemos un discurso interno sobre el arte que es exportable". Recuerda Ram¨ªrez que las figuras espa?olas que se han impuesto fuera, como T¨¤pies o Barcel¨®, estuvieron apoyados principalmente por cr¨ªticos internacionales. "El caso de Barcel¨® en 2008 es distinto porque ahora hay aqu¨ª m¨¢s especialistas en l¨ªnea con el arte internacional", a?ade. "En este sentido aprecio un cierto divorcio entre lo que deciden los poderes p¨²blicos y lo que la mayor¨ªa de expertos considerar¨ªa m¨¢s adecuado para representar el arte espa?ol de hoy".

?ste es otro punto de debate. Manuel Borja-Villel, director del Reina Sof¨ªa, centro que es el buque insignia del arte contempor¨¢neo en Espa?a, ten¨ªa otra cita el d¨ªa que se inaugur¨® la c¨²pula de Barcel¨® pese a ser miembro nato del patronato de la Fundaci¨®n Onuart. Para ¨¦l, "no puede decirse que Barcel¨® represente una determinada pol¨ªtica sino el gusto de una sociedad", la espa?ola, que en t¨¦rminos art¨ªsticos sigue siendo en general conservadora y para la que Barcel¨® es el colmo de la vanguardia. En lo que no ve discusi¨®n es en la evidencia de que el arte tiene un precio. "Si se compararan vacunas con arte, no s¨®lo la c¨²pula de Barcel¨® sino cualquier exposici¨®n siempre parecer¨¢ cara e innecesaria", a?ade. Pese a ello, lo cierto es que el tema del precio no es balad¨ª en estos momentos. "La perspectiva para valorar ¨¦ste o cualquier otro proyecto, hace tres a?os o ahora, es radicalmente diferente por el cambio de ciclo econ¨®mico", se?ala Miguel Zugaza, director del Museo del Prado. Un encargo de estas caracter¨ªsticas resulta dif¨ªcil de encontrar. El ¨²nico referente en cuanto a ambici¨®n presupuestaria ser¨ªa el proyecto de Chillida en Tindaya cuyo presupuesto sube a 76 millones de euros.

Los astron¨®micos precios pagados en subasta no son comparables a un encargo, seg¨²n la experta en mercado del arte Lola Garrido: "Una cosa es el precio y otra el valor. El valor lo pone el tiempo y el precio lo pone el deseo del que tiene el dinero". Pero, se?ala, el dinero p¨²blico es diferente y aboga por dejar de subvencionar directamente a los artistas y comenzar "un plan de salvamento de las galer¨ªas espa?olas, que son la industria del arte, igual que se hacen con las f¨¢bricas de coches, porque sino en dos a?os solo quedar¨¢n cuatro".