Melancol¨ªa infinita

No es la primera vez que la tentaci¨®n americana planea sobre un director de escena a la hora de acercarse a The rake's progress. Bien es verdad que la gran ¨®pera de Stravinski surge desde el exilio con las influencias evidentes del cine de Hollywood, la incipiente televisi¨®n, el musical de Broadway y hasta el moralismo did¨¢ctico de otros exiliados europeos como Kurt Weill y Bertolt Brecht. A Robert Lepage le tienta esa imagen real o imaginaria del Oeste americano para ilustrar la particular autobiograf¨ªa musical que plantea Stravinski en esta ¨®pera. Otro director teatral inteligente, Peter Sellars, ambient¨® la obra en una prisi¨®n californiana, en una dial¨¦ctica entre la violencia y el deseo, y Stravinski sali¨® "engrandecido", como escrib¨ªa el cr¨ªtico Alain Lompech en Le Monde. Lepage, sin embargo, plantea una f¨¢bula triste desde el oficio de contar. Hay dos polos que magnetizan la narraci¨®n: la partida de cartas en el cementerio y la escena del manicomio. Vista la representaci¨®n desde ellas incluso el lent¨ªsimo tiempo musical elegido por Christopher Hogwood puede adquirir un sentido. Lo constato ante la paradoja de que es la m¨²sica la que en esta ocasi¨®n marca la evoluci¨®n del drama. Por encima del teatro. Lepage y su escen¨®grafo Carl Fillion ambientan la ¨®pera, pero los sentimientos salen -aunque no siempre con la intensidad debida- de la orquesta y las voces.

Lepage ambienta la ¨®pera, pero los sentimientos salen de orquesta y voces

Se quejaba Stravinski de los falsos Mozart que elaboraba Richard Strauss. En The rake's progress cae ¨¦l mismo, en cierto modo, en esa trampa. Claro que, como dec¨ªa Peter Sellars, el falso Mozart de Stravinski es mucho m¨¢s triste que todos los Mozart aut¨¦nticos. Nunca lo hab¨ªa percibido de una forma tan rotunda como ayer. Es m¨¢s. En el intermedio estaba un poco desconcertado por la premiosidad de los tempos musicales y la sensaci¨®n de distancia que se estaba produciendo. Al ser una interpretaci¨®n musicalmente plana la inevitabilidad de la tragedia se hac¨ªa evidente. Los personajes no evolucionaban. Era cuesti¨®n de concepto. Al director le faltaba un poco de alma, de fuego. En la escena del cementerio, Johan Reuter sac¨® a flote su vena m¨¢s dram¨¢tica y Hogwood le acompa?¨® musicalmente en su descenso a los infiernos. La tensi¨®n hac¨ªa acto de presencia. En la escena siguiente, la del manicomio, el planteamiento del sonido era tan evanescente que rozaba los l¨ªmites del silencio. Y en ese clima de enso?aci¨®n Toby Spence y Mar¨ªa Bayo lograban transmitir la m¨¢s absoluta desolaci¨®n en su melancol¨ªa dolorosa, infinita. La representaci¨®n se elevaba. Y a Hogwood se le comprend¨ªa -o se le perdonaba- su falta de br¨ªo hasta entonces.

El reparto vocal fue equilibrado y se ajust¨® con ejemplar disciplina a las exigencias musicales y esc¨¦nicas. Toby Spence borda el personaje de Tom Rakewell. Los debutantes en esta ¨®pera cumplieron sobradamente y a¨²n ir¨¢n a m¨¢s. Mar¨ªa Bayo resalt¨® el lado, dulce, fr¨¢gil y sensible de Anne Trulove, con una voz cristalina y una interpretaci¨®n medida. Johan Reuter fue un Nick Shadow sin excesos, con nobleza de canto y sentido dram¨¢tico en el momento en que se necesitaba. Daniela Barcellona se ajust¨® a los requerimientos vocales de Baba la turca, desplegando gotas de humor desde la contenci¨®n y sacando a la luz el lado m¨¢s humano de su personaje. Julianne Young ya es veterana como Mother Goose, con lo que sali¨® m¨¢s que airosa de la representaci¨®n. El Coro de la Sinf¨®nica de Madrid se mostr¨® seguro, con un punto de rigidez.

Madrid ten¨ªa un punto de referencia de primer nivel con esta ¨®pera. La ¨²ltima vez que se represent¨® en el Teatro de la Zarzuela en 1996 fue con escenograf¨ªa del pintor David Hockney. La lectura de Lepage entra en otro tipo de perspectiva pl¨¢stica e intelectual. No es ni mejor ni peor, es distinta. Incluso complementaria. Es lo que tiene la ¨®pera, que sus t¨ªtulos se enriquecen con la fantas¨ªa de las propuestas esc¨¦nicas y la variedad de enfoques musicales.