Babel en Barcelona

Hace unos meses, una fr¨ªa ma?ana de octubre, me plant¨¦, con las manos en los bolsillos, en el plat¨® donde iba a empezar a rodarse Biutiful, la nueva pel¨ªcula de Alejandro Gonz¨¢lez I?¨¢rritu. Aqu¨ª el t¨¦rmino plat¨® es opinable, porque en realidad me encontraba en el vest¨ªbulo de un hospital, en la periferia de Barcelona, rodeado de gente que iba de arriba abajo, poniendo luces, tirando cables, sacando brillo a las paredes met¨¢licas de un ascensor o aplicando destornilladores y alicates a una mampara que divid¨ªa el hospital real, por donde entraban y sal¨ªan pacientes reales, del hospital de ficci¨®n, donde estaba a punto de comenzar el rodaje. Cuando sal¨ª del aturdimiento inicial y consider¨¦ que mi pasividad, con lujo de manos en los bolsillos, empezaba a ser un esc¨¢ndalo en medio de aquel frenes¨ª, pregunt¨¦ por Isolda, la asistente del director, a un hombre fornido de walkie-talkie que ya ven¨ªa hacia m¨ª, con la firme, e irreprochable, intenci¨®n de echarme a la calle. Mi coartada para estar ah¨ª era s¨®lida y, simult¨¢neamente, p¨ªrrica: "Soy amigo del director", dije al hombre fornido, e inmediatamente pens¨¦ que ¨¦sa era una declaraci¨®n rid¨ªcula, una frase que pod¨ªa esgrimir cualquiera. Cuando pensaba que el hombre fornido iba a echarme efectivamente a la calle apareci¨®, providencialmente, Isolda, que lleg¨® a rescatarme y a decirme que la cosa iba para largo y que procurara no perderla de vista, una orden que puede parecer sencilla de cumplir, pero que, en medio de aquel enjambre de trabajadores, no lo era tanto.

La forma en que construye sus escenas me recuerda al m¨¦todo de los novelistas

Monta un 'frankenstein' de chino, castellano, m¨ªmica y sentido com¨²n

Filma en la frontera entre realidad y ficci¨®n; le gusta trabajar con no actores

Isolda se ech¨® a andar y yo tras ella; salimos del hospital, atravesamos los jardines y llegamos a la zona donde estaban aparcados los tr¨¢ileres de producci¨®n; mientras ella hablaba con un grupo de gente, yo, procurando no perderla de vista, cog¨ª un vaso de caf¨¦ y un donut de la mesa del catering y me puse a husmear en el interior de un tr¨¢iler donde hab¨ªa una pila de cajas de pl¨¢stico con una palabra misteriosa, escrita con rotulador: "Marambra". M¨¢s adentro, casi en el fondo, hab¨ªa otra pila, oculta en la penumbra, que al ser alumbrada con mi mechero revel¨® la palabra "Uxbal", un vocablo, por cierto, no menos misterioso. Anotaba yo estas palabras en mi libreta, que eran en rigor las primeras coordenadas de mi inmersi¨®n en el rodaje de Biutiful, cuando una voz a mis espaldas me hizo brincar: "Te he dicho que no me pierdas de vista", dijo Isolda, y un segundo m¨¢s tarde ya hab¨ªa brincado fuera del tr¨¢iler y se dirig¨ªa a toda velocidad rumbo al hospital, hablando por walkie-talkie y volteando, de cuando en cuando, para asegurarse de que no la perd¨ªa de vista.

Cinco minutos despu¨¦s ya estaba yo sentado junto a I?¨¢rritu, observando el set que hab¨ªan montado dentro de uno de los tres ascensores que utilizan normalmente los pacientes y los m¨¦dicos del hospital; la escena, que yo ve¨ªa a ojo limpio enfrente de m¨ª y tambi¨¦n en el monitor del director, estaba montada alrededor del doble de luces, un hombre con la altura y el f¨ªsico aproximado de Javier Bardem cuyo trabajo consist¨ªa en ocupar el espacio que m¨¢s tarde ocupar¨ªa el actor para que el iluminador y el fot¨®grafo pusieran a punto su instrumental.

La escena era de una normalidad muy poco cinematogr¨¢fica, y mientras la preparaban not¨¦ que los figurantes que hac¨ªan de camilleros, m¨¦dicos y enfermos empezaban a confundirse con el personal del hospital y los pacientes de verdad, que esperaban la llegada de los otros dos ascensores; en medio de aquella confusi¨®n vi a una se?ora, evidentemente enferma, en una silla de ruedas, que empujaba un m¨¦dico que trataba de abrirse paso entre los figurantes. "?Por qu¨¦ no dejan pasar a esa pobre se?ora?", le dije a I?¨¢rritu, que trataba de descifrar algo en su monitor, un codo de m¨¢s o un brillo molesto en el cuadro que preparaba; el director mir¨® fugazmente hacia la se?ora y, con los ojos de vuelta en la pantalla, me dijo, lac¨®nica, pero incontestablemente: "Son actores".

Aquel episodio me dio la clave de lo que iba a ver, durante los siguientes meses, en los distintos sets que ir¨ªa montando por Barcelona. I?¨¢rritu filma en la frontera entre la realidad y la ficci¨®n, su cuadro de actores tiene siempre un mont¨®n de personas que no han actuado nunca; pocas cosas le apasionan tanto como sacarle un gui?o, un gesto, una expresi¨®n altamente cinematogr¨¢fica, a una persona que, un minuto antes, no sabe actuar. "Conseguir que una persona normal act¨²e es muy complicado, pero, una vez que lo consigues, logras una naturalidad que dif¨ªcilmente puede darte un actor profesional", dice el director. Cuando la escena del ascensor qued¨® t¨¦cnicamente montada, Javier Bardem sustituy¨® al doble de luces, y el encuadre, que todo ese tiempo me hab¨ªa parecido desabrido y simpl¨®n, cobr¨® con su presencia, inmediatamente, un hondo calado cinematogr¨¢fico. Bardem desamarra una suerte de alquimia ambiental; a medida que se desplaza va transformando el mundo real en una pel¨ªcula.

?Y que hac¨ªa yo sentado con Gonz¨¢lez I?¨¢rritu en un set donde la prensa no ten¨ªa acceso? La historia es simple y, simult¨¢neamente, rocambolesca, y la cuento porque de esa forma, de aqu¨ª en adelante, podr¨¦ decirle Negro al director, como le hemos dicho a este hombre toda la vida. Resulta que hace 20 a?os I?¨¢rritu era disc jockey de una estaci¨®n de radio en Ciudad de M¨¦xico, y que yo lo era de la estaci¨®n rival; ¨¦l envenenaba a su auditorio con Rod Stewart y Elton John, mientras que yo intoxicaba al m¨ªo con Led Zeppelin y Jethro Tull. Durante una d¨¦cada cultivamos una s¨®lida enemistad que hoy, dos d¨¦cadas despu¨¦s, nos tiene a partir un pi?¨®n.

En perfecta contraposici¨®n con la pel¨ªcula de Woody Allen, que presenta una Barcelona de tarjeta postal, I?¨¢rritu ha rodado una historia en los barrios populares de la ciudad; uno de los sets fue montado en una iglesia de Santa Coloma de Gramenet, donde los chinos del barrio van a misa, pero ese d¨ªa el equipo de producci¨®n llen¨® la nave con un tropel de gitanos que, a cambio de unos euros, aceptaron trabajar de figurantes en la pel¨ªcula. Para llegar hasta ese plat¨® tuve que recorrer toda la l¨ªnea 1 del metro barcelon¨¦s, hasta una estaci¨®n, la ¨²ltima, de nombre muy sugerente: Fondo. Que se llame precisamente as¨ª, Fondo, esa estaci¨®n de metro, me pareci¨®, esa ma?ana fr¨ªa y lluviosa, una se?al sobre el futuro de la ciudad.

A pesar de que me hab¨ªa dibujado un mapa del sitio adonde ten¨ªa que ir, tir¨¦ para el lado contrario y me perd¨ª; estuve caminando durante media hora por calles que sub¨ªan y bajaban, mitad perdido y mitad fascinado por la incre¨ªble diversidad del vecindario; al lado de una mercer¨ªa de nombre La?Princesa hab¨ªa un sal¨®n de belleza que anunciaba sus servicios en caracteres chinos, y despu¨¦s, en el mismo trozo de manzana, un bar donde un grupo de gitanos y africanos beb¨ªan caf¨¦s y ca?as. Como ten¨ªa que llegar al sitio adonde iba, pregunt¨¦ a dos personas, con las que me cruc¨¦ en la acera, por la calle de Massanet, uno era chino y el otro ven¨ªa de alg¨²n pa¨ªs de Europa del Este, y ninguno de los dos entendi¨® nada de lo que intentaba preguntarles en catal¨¢n y en castellano. El nombre Fondo de la estaci¨®n, de acuerdo con lo que puede verse alrededor, y echando mano de su carga literaria, no tiene tanto que ver con el final de algo, sino, m¨¢s bien, con esa parte esencial, ese conjunto de elementos del que dispone una ciudad para renovarse de forma permanente. De estos barrios multi¨¦tnicos de la periferia saldr¨¢, sin duda, la Barcelona del futuro.

Dentro de la iglesia abarrotada de gitanos el ambiente era claustrof¨®bico, el humo de los efectos especiales multiplicaba el calor y el agobio. Los gitanos del barrio hab¨ªan asistido con sus mejores galas y segu¨ªan disciplinadamente las instrucciones de Javier, el asistente de direcci¨®n que iba gritando, como el contramaestre de un barco, las instrucciones de I?¨¢rritu.

La escena era complicada, Bardem recorr¨ªa a lo largo la iglesia, entrando y saliendo a saco de una cola multitudinaria que inundaba el pasillo central, hasta que llegaba, a un lado del altar, a darle el p¨¦same a un individuo que deb¨ªa de ser colega suyo -no estoy seguro porque desde el primer d¨ªa le dije al Negro que prefer¨ªa no leer el gui¨®n para enfrentarme en estado virginal al rodaje, sin expectativas ni prejuicios, "me apetece ser un testigo accidental, un colado, un esp¨ªa", le dije-.

A esas alturas del rodaje ya hab¨ªa averiguado el significado de los dos vocablos que coronaban las pilas de cajas de pl¨¢stico que hab¨ªa visto en el tr¨¢iler: Uxbal es el nombre del personaje que encarna Bardem, y?Marambra, el de Maricel ?lvarez, la actriz que lo acompa?a. La caminata de Uxbal entre los gitanos se repet¨ªa una y otra vez porque algo fallaba siempre, alguien miraba a la c¨¢mara, alguien se re¨ªa o lloraba exageradamente, y mientras el asistente de direcci¨®n reacomodaba a gritos a la multitud, Bardem se refugiaba en la sacrist¨ªa y trataba de concentrarse para la siguiente toma debajo de un crucifijo y de una fotograf¨ªa del Papa. De pronto estall¨® un mot¨ªn, se interrumpi¨® la filmaci¨®n y el l¨ªder gitano expuso, jaleado por sus vecinos, que el pago por ese trabajo, que se hab¨ªa alargado m¨¢s de lo previsto, era insuficiente; la negociaci¨®n, que tendr¨ªa que haber sido parte de la pel¨ªcula, ten¨ªa una violencia histri¨®nica; el asistente de direcci¨®n, alarmado por el caos que empezaba a apoderarse del plat¨®, grit¨®: "?Un poco de respeto, que estamos en la casa de Dios!".

La potencia de tarjeta postal que tiene la esquina del paseo de Gracia y Consejo de Ciento qued¨® matizada por la escena que el Negro rod¨® ah¨ª. Uxbal cruzaba la calle para encontrarse con un inmigrante africano que se dedicaba al comercio en manta y que, a todas luces, ten¨ªa negocios con ¨¦l; durante el rodaje de esa escena, el Tibur¨®n, el hombre responsable del sonido, me presta unos cascos para que pueda o¨ªr el di¨¢logo que sostienen, a lo lejos, los actores; entre toma y toma, como me dejo los cascos puestos y los actores siguen bajo el boom, oigo c¨®mo Bardem le dice a I?¨¢rritu que cruzar el paseo de Gracia tantas veces empieza a pesarle. Cuando m¨¢s concentrado estoy en mi espionaje auditivo, Nicolas Giacobone, el guionista de la pel¨ªcula, me advierte: "Si te ven aqu¨ª sin hacer nada, van a ponerte a cargar algo o a jalar cables", y entonces yo saco una libreta, y mientras hago como que escribo, oigo al asistente de direcci¨®n que le dice al Negro: "Hay que interrumpir el rodaje, viene una manifestaci¨®n de bomberos bajando por el paseo de Gracia".

Unos d¨ªas m¨¢s tarde, el equipo de producci¨®n de Biutiful se instala al principio de Las Ramblas, otro encuadre de tarjeta postal debidamente neutralizado por la escena que va a rodarse. El Negro est¨¢ nervioso porque sus extras, una panda de inmigrantes africanos del top manta, tienen que correr Ramblas abajo, perseguidos por la polic¨ªa, y escabullirse entre la gente que pasea; como es domingo, en Las Ramblas hay un hervidero de turistas y nativos. Las tomas se suceden una tras otra, la polic¨ªa golpea a los inmigrantes con sus macanas, algunos caen al suelo y otros logran escabullirse entre la multitud; no toda la gente que contempla el espect¨¢culo sabe que es una pel¨ªcula, muchos corren despavoridos creyendo que se trata de un foll¨®n policial aut¨¦ntico. Igual que en el hospital, la ficci¨®n se confunde con la realidad, y una se?ora va a reclamarle a un polic¨ªa real, que contempla la escena, la poca solidaridad que observa con sus compa?eros que se baten en esa escandalosa y multitudinaria aprehensi¨®n; "es una pel¨ªcula", se defiende el polic¨ªa; la se?ora no le cree y se va refunfu?ando de esas cosas que antes no pasaban en Barcelona.

Unos d¨ªas m¨¢s tarde el plat¨® se instala en una callejuela del barrio del Raval, el antiguo barrio chino que inmortalizaron las novelas de V¨¢zquez Montalb¨¢n; pero el montaje no se hace en una de esas calles que ¨²ltimamente ha hermoseado el Ayuntamiento, sino en una zona oscura, llena de p¨¢tina, que corresponde al paisaje cinematogr¨¢fico que propone I?¨¢rritu, esa Barcelona donde ni barceloneses ni turistas suelen poner los pies. El equipo de producci¨®n cerr¨® el paso, y la vista, a la callejuela con unas mamparas, y yo me instal¨¦ afuera con la parte del equipo que coordinaba las acciones en la calle porque, me parec¨ªa, en esa zona estaba el reverso del cine, su espalda, eso que no se ve, pero que es indispensable para que exista el anverso, es decir, la pel¨ªcula. El equipo eran cuatro individuos que empezaban a operar medio minuto antes de que I?¨¢rritu gritara ?acci¨®n!; en ese momento, uno de ellos, que estaba situado a 25 metros del set, se colocaba en medio de la calle e invitaba a los motociclistas, que pasaban por ah¨ª todo el tiempo, a que apagaran el motor y pasaran enfrente del set empujando silenciosamente su motocicleta. Mientras tanto, los otros tres gritaban a todo pulm¨®n: ?silencio, por favor!, una petici¨®n com¨²n, pero que, en mitad de la calle, en ese barrio bullicioso, parec¨ªa una impertinencia. Sin embargo, la gente se callaba y los motociclistas apagaban el motor de buena gana; en cuanto terminaba la toma, el grito de ?corte! se reproduc¨ªa en la calle, y entonces, toda esa gente que, con moto y sin ella, hab¨ªa quedado en vilo durante el minuto y medio que duraba la escena, se pon¨ªa en movimiento, entraba en acci¨®n cuando gritaban corte, como no podr¨ªa ser de otra manera en el reverso de la pel¨ªcula.

Una semana m¨¢s tarde, el plat¨® estaba en un piso de Poble Nou, un barrio barcelon¨¦s lleno de naves industriales. Brigitte Broch, la directora de arte, reprodujo el interior de una maquiladora china con un asombroso nivel de detalle; dentro de ese plat¨® era muy evidente la cantidad de artificios, de piezas de ficci¨®n, que se necesitan para representar, de manera convincente, la realidad. La escena que ah¨ª se rodaba era t¨ªpica del Negro; las mujeres chinas que actuaban como trabajadoras de una maquiladora clandestina no eran actrices, eran trabajadoras de una maquiladora real, estaban ah¨ª represent¨¢ndose a s¨ª mismas, d¨¢ndole puntadas en una m¨¢quina a un bolso falso de Louis Vuitton que, probablemente, ellas mismas hab¨ªan fabricado en su maquiladora real. Las instrucciones en castellano del director iban siendo traducidas al chino por una int¨¦rprete, pero eran tantas y tan variadas, y la toma se hab¨ªa repetido tantas veces, que al final qued¨® establecido un frankenstein ling¨¹¨ªstico entre el chino, el castellano, la m¨ªmica y el sentido com¨²n, que hizo al asistente del director, que desde luego no hablaba chino, dar la siguiente instrucci¨®n, que, por extravagante y florida, anot¨¦ en mi libreta: "Mil¨¦n-suli¨¦n-pinp¨ªn". El efecto que produjo el "pinp¨ªn" en las mujeres fue pasmoso, y un minuto m¨¢s tarde hab¨ªan conseguido la toma buena.

Unos d¨ªas despu¨¦s el rodaje se traslad¨® a casa de Uxbal, un pisito oscuro en una zona oscura de Badalona; hac¨ªa un fr¨ªo de perros, y en la calle donde estaba el plat¨® una familia numerosa de gitanos cocinaba algo en una hoguera. Aunque no eran ni las diez de la ma?ana, la fiesta llevaba una velocidad de crucero considerable, hab¨ªa guitarra, palmas y unos vasitos que, a juzgar por la atm¨®sfera que reinaba en el lugar, deb¨ªan de ser de aguardiente. Conforme recorr¨ªa la calle pensaba en el m¨¦todo de direcci¨®n del Negro: en lugar de construir un set en un piso de, digamos, el Eixample barcelon¨¦s, lo monta in situ, en el barrio y en el piso donde vive Uxbal, su criatura de ficci¨®n, porque la calistenia emocional que provee el contexto del barrio a los actores termina siendo una herramienta invaluable a la hora de meterse en la piel del personaje. La escena era una conversaci¨®n entre Uxbal y Marambra, en la mesa, con dos ni?os, sus hijos supongo, porque, como he dicho, no he le¨ªdo el gui¨®n. Marambra habla compulsivamente, cuenta una an¨¦cdota crispante que saca de sus casillas a Uxbal, que, mientras la escucha, come un plato de espaguetis. La escena se repite una y otra vez; Rodrigo Prieto, el fot¨®grafo, est¨¢ metido con su c¨¢mara en un peque?o hueco que hay entre la mesa y la pared, y en una de las m¨²ltiples tomas, cuando Alejandro dice "vamos a hacer la ¨²ltima", Rodrigo le contesta, desde su inc¨®modo nicho: "Eso mismo dijiste hace tres horas". Al final, la toma queda lista, Marambra ha repetido su crispante parlamento tantas veces como Uxbal ha tenido que comerse medio plato de espaguetis; Bardem se levanta de la mesa lleno y hastiado, y el Negro, con su mejor gesto guas¨®n, le dice: "Qu¨¦, Javier, ?vamos a comer?".

La forma en que I?¨¢rritu va construyendo sus escenas me recuerda al m¨¦todo que usamos los novelistas, que no es otro que ir pasando una y otra vez sobre cierto pasaje hasta que, a fuerza de reconstruirlo, conseguimos una escena decente; "claro que", le digo al Negro, "nosotros no incordiamos a nadie, no como t¨², que cada vez que repites pones a trabajar a 25 personas". La ¨²ltima sesi¨®n a la que asisto es tambi¨¦n en Badalona, en una nave industrial donde hace m¨¢s fr¨ªo que a la intemperie; la escena involucra a un mont¨®n de trabajadores chinos que duermen en el suelo. Para conseguir que sus actores, que no han actuado nunca, se acomoden en una posici¨®n "natural", convincente, el Negro apaga la luz y, durante media hora de oscuridad glacial, les imparte una terapia, simult¨¢neamente traducida al chino, sobre el sue?o profundo y sus confines. Cumplido el tiempo, enciende la luz por sorpresa y grita: "?Que nadie se mueva!", y el cuadro que queda ah¨ª expuesto es, efectivamente, el de un mont¨®n de cuerpos convincentemente dormidos.

Luego de tres meses y medio de rodaje, el Negro se meter¨¢ al cuarto de edici¨®n y saldr¨¢ con la pel¨ªcula montada, pondr¨¢ orden en la historia que ha rodado a pedazos en esa Barcelona diversa, impetuosa y vital que no suele aparecer en el cine.