L¨¢grimas de Eros

La irrupci¨®n en escena de la excelente exposici¨®n comisariada por Guillermo Solana para el Museo Thyssen-Bornemisza y la Fundaci¨®n Caja Madrid vuelve a replantear el debate (eterno, a ratos cansino y nunca resuelto) de arte, erotismo y pornograf¨ªa. La pregunta acerca de los difusos l¨ªmites del erotismo y su d¨ªscola hermana la pornograf¨ªa, as¨ª como el debate acerca de la inclusi¨®n de esas im¨¢genes en la esfera de lo p¨²blico (o de si el arte tiene la capacidad de "redimir" o de "anular" la condici¨®n "obscena" de esas im¨¢genes para permitir su inclusi¨®n) no se resolver¨¢ nunca, entre otras cuestiones porque est¨¢ err¨®neamente planteada.

Solana se demuestra solvente en el tratamiento al traer a colaci¨®n dos textos fundamentales de Bataille: El erotismo y el ap¨¦ndice a esa obra magna que da t¨ªtulo a la exposici¨®n, Las l¨¢grimas de Eros. Para Bataille la esencia del erotismo radica en la conciencia de la transgresi¨®n. "La prohibici¨®n est¨¢ ah¨ª para ser violada" se atreve a decir, pero la transgresi¨®n de lo prohibido no est¨¢ menos sujeta a reglas que la prohibici¨®n. "En tal momento y hasta ese punto, esto es posible: ¨¦se es el sentido de la transgresi¨®n". Tampoco se puede definir el erotismo o la pornograf¨ªa por las intenciones m¨¢s o menos procaces que tuvieron los pintores de estas obras cuando las realizaron. Solana (y cualquier visitante un poco perspicaz de la exposici¨®n de Las l¨¢grimas de Eros) sabe -y no hace falta que haya hecho ninguna reflexi¨®n al respecto, porque la falta de obnubilaci¨®n propia de lo er¨®tico que se tiene al visitar una exposici¨®n como la del Museo Thyssen es suficiente- que la inclusi¨®n de estas obras en un museo es la piedra de toque que desv¨ªa nuestra atenci¨®n er¨®tica para imponernos una atenci¨®n art¨ªstica.

La pornograf¨ªa naci¨® en un museo secreto de N¨¢poles con iconograf¨ªa sexual de la vieja Pompeya

La prohibici¨®n genera de inmediato su propia transgresi¨®n, pero ¨¦sta tambi¨¦n tiene reglas

?Ten¨ªa Franz Von Stuck una intenci¨®n pornogr¨¢fica al pintar Las tentaciones de san Antonio, o El vicio? ?Y Lefebvre al pintar Mar¨ªa Magdalena en una gruta? ?Y Man Ray al fotografiar la Primac¨ªa de la materia sobre el pensamiento? ?sa es quiz¨¢ la cuesti¨®n m¨¢s est¨¦ril de todas; los cuadros y las fotograf¨ªas expuestas aqu¨ª no interesan, en cualquier caso, por ese motivo. La in¨²til cuesti¨®n de las intenciones se resuelve cuando redirigimos la observaci¨®n a la manera en la que, en torno a esas im¨¢genes, se arremolinan muchas posibles maneras de mirar, y que esas maneras de mirar est¨¢n determinadas por los individuos que las contemplan y por las circunstancias que les envuelven. Tomen por ejemplo la fotograf¨ªa de Richard Avedon de Nastassja Kinski y la serpiente, pero no en la copia en gelatina de plata que se expone en el Thyssen, sino en la reproducci¨®n en postal que puede comprarse en la tienda del museo y pongan esa misma postal bajo la almohada de un adolescente, en un lugar oculto e inaccesible a las miradas de los extra?os. Ver¨¢n que la condici¨®n pornogr¨¢fica que hab¨ªa anulado su inclusi¨®n en un museo (y que nos hab¨ªa obligado a contemplar esa imagen art¨ªsticamente) se evapora por completo. He ah¨ª el porno. No en la condici¨®n de la imagen, sino en la condici¨®n de su lugar, y sobre todo en la expectativa de la mirada que la contempla.

En ese sentido, Walter Kendrick propone un punto de partida interesante en El museo secreto, su estudio sobre el nacimiento del t¨¦rmino "pornograf¨ªa". El t¨ªtulo del libro alude al museo secreto que fue habilitado en N¨¢poles para mostrar -y esconder- algunas pinturas y esculturas de iconograf¨ªa abiertamente sexual desenterradas de las ruinas de Pompeya a finales del siglo XVIII. Las im¨¢genes que en otros tiempos pod¨ªan verse libremente y que participaban en la conformaci¨®n del ¨¢gora -o del foro, y en este caso de forma literal- pasaron a ser accesibles pero s¨®lo para la elite dirigente (y masculina) de la sociedad napolitana de principios del XIX. A partir de este cambio en las condiciones y en el lugar mismo de manifestaci¨®n de esas im¨¢genes sexuales, se reformula la cuesti¨®n de su propia naturaleza. Lo porno es tambi¨¦n una cuesti¨®n de poder: qui¨¦n administra el porno, por as¨ª decir: qui¨¦n decide lo que es porno. Lo porno (o lo er¨®tico, al fin y al cabo no es m¨¢s que una diferencia puramente terminol¨®gica que nada tiene que ver con el n¨²mero mayor o menor de cent¨ªmetros de carne expuesta) es por tanto lo que una clase dirigente, en un momento determinado, considera que no debe ser visto por el resto de la comunidad: las representaciones que una minor¨ªa proh¨ªbe a una mayor¨ªa. Esa prohibici¨®n genera (como inevitablemente corresponde a su mecanismo) su propia transgresi¨®n: los frescos de Pompeya, en principio p¨²blicos y no pornogr¨¢ficos, devienen transgresores -y pornogr¨¢ficos-. ?Son pornogr¨¢ficos por ser expl¨ªcitamente sexuales? Lo son m¨¢s bien en tanto que objeto de una prohibici¨®n, tras haber sido situados en un lugar al abrigo de las miradas: en el museo secreto, el espacio medianero entre lo p¨²blico y el tab¨².

No lejos de la propuesta del Thyssen, en la Galer¨ªa Espacio Valverde, el pintor Pablo Angulo hace una propuesta semejante a la de Las l¨¢grimas de Eros con su galer¨ªa de desnudos femeninos realizados a tiza. Treinta retratos de desnudos frontales, casi so?olientos, objetivados. La experiencia m¨¢s radical del otro nace con la conciencia de que el cuerpo es, antes que nada, un objeto (igual que nosotros somos, antes que nada, un objeto para quien nos desea) y es posible que de aqu¨ª nazca la primera y acertad¨ªsima impresi¨®n que se tiene al contemplar tanto esos excelentes dibujos de Pablo Angulo como los cuadros que componen la segunda parte de Las l¨¢grimas de Eros que puede contemplarse en la sala de las Alhajas de la Fundaci¨®n Caja Madrid en la que la protagonista es el sue?o y la muerte. La supresi¨®n de la resistencia del objeto del deseo, su posici¨®n desprotegida, y, sobre todo, la impunidad con la que sus protagonistas pueden observar sin ser observados es determinante en la articulaci¨®n de lo er¨®tico.

Arte y erotismo trabajan en torno a la brecha que marca la ruptura de lo visible. Mueve a ambas la misma pulsi¨®n por manifestar lo que intuimos oculto, nos atraen ambas con una misma promesa: la de hacer ver lo invisible, la de realizar lo imposible, proponen como objeto y finalidad de su experiencia esa "fuente de nueva exaltaci¨®n", eternamente renovada e incumplida, y la sit¨²an como la olla de oro al final del arco iris de los cuentos, siempre un poco m¨¢s adelante, siempre un poco m¨¢s lejos.

La percepci¨®n clara del l¨ªmite y la insuficiencia es el desgarro con que lidian arte y erotismo. Dice Proust en La prisionera: "Cuando ve¨ªa yo un objeto externo, la conciencia de que lo estaba viendo flotaba entre los dos, lo ce?¨ªa de una leve orla espiritual que no me dejaba llegar a tocar nunca directamente su materia; se volatilizaba en cierto modo antes de que pudiera entrar en contacto con ella, lo mismo que un cuerpo incandescente nunca llega a tocar la humedad de un objeto mojado porque siempre va precedido de una zona de evaporaci¨®n".

Es en esa zona de evaporaci¨®n donde trabajan el arte y el erotismo. Lo hacen, sin embargo, de formas muy distintas. Si el arte es sublimaci¨®n de ese l¨ªmite, merodeo en su torno, infinita complicaci¨®n en la representaci¨®n de sus rasgos, el erotismo es atajo, camino m¨¢s corto y b¨²squeda del m¨ªnimo denominador. Si el arte enfatiza su relaci¨®n con el deseo, el erotismo hace lo propio con su satisfacci¨®n.

La verdad h¨²meda ser¨¢ palpada si se siguen las leyes del m¨ªnimo esfuerzo (nos dice el erotismo). La h¨²meda verdad s¨®lo ser¨¢ encontrada mediante la realizaci¨®n del m¨¢ximo esfuerzo (nos dice el arte). Nosotros, seg¨²n el humor del momento, creeremos a uno u otro. Y probablemente con ninguno de los dos vayamos m¨¢s o menos desencaminados. Depender¨¢ todo, seguramente, del d¨ªa que tengamos: del tipo de compromiso que nos sintamos dispuestos a asumir.

Andr¨¦s Barba es escritor.