Narradores sin l¨ªmites

Mezcla, legado, lengua, Espa?a, Latinoam¨¦rica, pop, Internet, unidad, exploraci¨®n. Nueve son las palabras con las que se empezar¨ªa a escribir el destino de la narrativa de Espa?a en el siglo XXI. O mejor hablar desde ya de la narrativa en espa?ol como de una lengua com¨²n que involucra a 19 pa¨ªses m¨¢s en Am¨¦rica Latina para borrar las fronteras geopol¨ªticas en literatura. Es el gran territorio de La Mancha, como lo llama Carlos Fuentes, con 400 millones de hispanohablantes, que comparten un mismo idioma y herencia literaria que cada d¨ªa aumenta su presencia e inter¨¦s internacional.

Escritores de una lengua y no de un pa¨ªs. As¨ª lo reivindican tres autores espa?oles que representan una diversidad de estilos y una b¨²squeda de temas y formas literarias que se proyectan hacia el futuro: Javier Cercas (Ibahernando, C¨¢ceres, 1962), Almudena Grandes (Madrid, 1960) y Agust¨ªn Fern¨¢ndez Mallo (A Coru?a, 1967). Los tres invitados por Babelia a un debate sobre La narrativa espa?ola contempor¨¢nea y sus derroteros.

Cercas: "Hay un momento de insatisfacci¨®n de la visi¨®n tradicional y una necesidad de incorporar cosas distintas"

Grandes: "Tras la vuelta del narrativismo en los ochenta, la experimentaci¨®n se ha desplazado de la forma al argumento"

F. Mallo: "Con la nueva narrativa llega la primera generaci¨®n que ha asumido el 'boom' latinoamericano"

Grandes: "La literatura espa?ola tiene un grado de existencia en el mundo que en los a?os sesenta y setenta no ten¨ªa"

Entrados de lleno en el siglo XXI, sus reflexiones y an¨¢lisis trazan un mapa de esa literatura empezando por una mirada retrospectiva sobre las ¨²ltimas cinco d¨¦cadas que sirve para explicar parte del presente y se?alar algunas de las claves sobre el porvenir. Una narrativa que vivi¨® procesos tard¨ªos, no siempre bien asimilados, sald¨® cuentas literarias en los a?os ochenta con el realismo, al tiempo que serv¨ªa de espejo a una sociedad espa?ola que cambiaba deprisa tras 40 a?os de dictadura, y conquista lectores, hasta que llega la normalizaci¨®n y la conexi¨®n con las corrientes universales. Y, ahora, busca proyectarse como la creaci¨®n de un idioma diverso y mestizo, como su propio legado literario, que afianza su presencia no s¨®lo por su calidad sino porque tambi¨¦n se trata de la segunda lengua global. Autores sin l¨ªmites geogr¨¢ficos ni literarios, donde reina la mezcla de g¨¦neros y la exploraci¨®n.

PREGUNTA. ?Cu¨¢les podr¨ªan ser las caracter¨ªsticas de la literatura espa?ola en las ¨²ltimas d¨¦cadas que permitieran entender parte del presente y de su futuro?

JAVIER CERCAS. Pueden ser como tres momentos, o dos y medio. El primero podr¨ªa ser el que se llam¨® la novela experimental, que empezar¨ªa un poco con Mart¨ªn Santos y Tiempo de silencio, y que ocupa los sesenta y setenta, y que para m¨ª tendr¨ªa a Juan Benet e incluso a Juan Goytisolo como personajes emblem¨¢ticos. ?se es el momento de asimilaci¨®n de las grandes novedades formales del siglo XX, del modernismo, las vanguardias, etc¨¦tera. Al fin y al cabo, Tiempo de silencio es nuestro Ulises espa?ol. Aunque se trate de una asimilaci¨®n no siempre conseguida. Hay una frase de F¨¦lix de Az¨²a que me gusta mucho al resumir todo esto, porque ¨¦l lo vivi¨® como joven...

ALMUDENA GRANDES. ?Y como rupturista!

J. C. Claro, y es que Az¨²a dice: "Todas las novelas son experimentales, incluso las malas". En aquella ¨¦poca llam¨¢bamos experimentales a unas novelas que no se entend¨ªan y, en consecuencia, nadie se molestaba en leer. El segundo momento del que hablamos es algo que sucede como reacci¨®n al experimentalismo, y se produce en los a?os ochenta; Eduardo Mendoza vendr¨ªa a representar ese nuevo momento de: "Vamos a hacer novelas que se entiendan y que, adem¨¢s, se puedan leer". Es una especie de retour ¨¤ l'ordre, es decir, una vuelta al orden, volver un poco a la novela tradicional, al contar y, adem¨¢s, conectar con la gente, y saber que no pasa nada por eso, que no es un pecado. Aunque esto en los peores casos enmascara un retorno a una narraci¨®n adocenada y tradicional en el peor sentido, pero no en los mejores casos, como es el de Mendoza. Se trata de una mirada que conecta con lo que estaba pasando ah¨ª fuera tambi¨¦n. Es entonces cuando llega nuestra experiencia personal, ah¨ª es cuando empezamos Almudena y yo, aunque t¨², Agust¨ªn, lo haces m¨¢s tarde.

A. G. Yo todav¨ªa pill¨¦ la nueva narrativa espa?ola, era la peque?a porque empec¨¦ en 1989 con Las edades de Lul¨².

J. C. Y enseguida se te conoci¨®. Yo empec¨¦ en 1985 pero era la misma ¨¦poca. Nosotros comenzamos escribiendo en ese clima. Hab¨ªa que contar bien una historia, cada uno a su manera, pero yo desde el principio met¨ªa cosas ensay¨ªsticas. Empezamos ah¨ª, y creo que ahora llega otro momento, y el gesto de Agust¨ªn y de algunos j¨®venes va por ah¨ª. Hay una cierta insatisfacci¨®n que nos lleva a pensar: la novela cuenta historias y hay que contarlas muy bien, pero ?no se pueden hacer otras cosas? Eso lo primero, y lo segundo es que el problema no es contar una historia sino c¨®mo se cuenta, con qu¨¦ instrumentos.

AGUST?N FERN?NDEZ MALLO. Pero eso siempre ha sido as¨ª, la clave es ¨¦sa.

J. C. Pero en mi caso hay un momento de insatisfacci¨®n de la visi¨®n tradicional, y hay como una necesidad de incorporar cosas distintas, de mezclar g¨¦neros, m¨¢s un recurso de instrumentos, la autoficci¨®n, eso por sintetizar. Surge un buscar modelos alternativos al modelo tradicional. Cuando Mendoza dice, y me pareci¨® genial, como siempre que se habla del rollo de la muerte de la novela: "Lo que se ha acabado es la novela de sof¨¢". Apuntaba un poco a eso, a la necesidad que algunos sent¨ªamos de buscar otras cosas. Por eso creo que el gesto de Agust¨ªn y otros autores j¨®venes va por ah¨ª.

A. G. Pero ese ¨²ltimo momento no creo que sea tan nuevo. Y voy a hablar con una perspectiva personal, y m¨ªa como lectora. Yo entr¨¦ en la universidad en 1979 y entonces no me di cuenta de que le¨ªa de una manera extra?a y muy poco natural. Espa?a era un pa¨ªs anormal, lo sigue siendo en gran medida, pero en aquella ¨¦poca lo era m¨¢s. Entonces lo normal, entre comillas, lo corriente, lo l¨®gico, es que cuando eres adolescente empieces a leer la literatura de tu propio pa¨ªs, pero yo soy un exponente de una generaci¨®n de escritores que se ha formado, y t¨² tambi¨¦n Javier, leyendo a los autores latinoamericanos y las traducciones. En los setenta yo no le¨ªa nada espa?ol porque me parec¨ªa casposo, miserable y, curiosamente, sospechoso de connivencia con el r¨¦gimen; algo completamente absurdo que demuestra lo idiotas que ¨¦ramos, porque uno de los focos de resistencia sistem¨¢tica contra el r¨¦gimen era la literatura salvo con dos milagrosas excepciones, Juan Goytisolo y Luis Mart¨ªn Santos, que ten¨ªan todas las bendiciones y se pod¨ªan leer. ?Por qu¨¦? No lo s¨¦.

PREGUNTA. El curso de la literatura espa?ola de entonces hay que verlo en paralelo con la latinoamericana.

A. G. Nosotros le¨ªamos a latinoamericanos mucho antes que a autores espa?oles del medio siglo, que me han interesado un mont¨®n y que he le¨ªdo con 25 a?os, que ya no es una edad para asomarte a la literatura de tu pa¨ªs. Nuestra literatura de los a?os sesenta y setenta es un tanto provinciana, una literatura experimental, muy de imitar los gestos sin haber entendido muy bien de qu¨¦ va, que no satisfac¨ªa a los lectores pero que imped¨ªa que ¨¦stos se asomaran a otra literatura; por ejemplo, a la del medio siglo, que luego ha servido para cimentar la tradici¨®n de escritores como yo. En los ochenta llega otra generaci¨®n, ?probablemente eso tiene que ver con el cambio de sensibilidad que afronta la poblaci¨®n espa?ola de entonces? S¨ª. ?Tiene que ver con un cambio de visi¨®n del propio pa¨ªs, con un cierto grado de complacencia?, ?o por lo menos de conformidad con el pa¨ªs donde viven que no se ha tenido 15 a?os antes? Probablemente s¨ª tiene que ver con todo eso. El caso es que es verdad que a finales de los ochenta la situaci¨®n de la literatura espa?ola cambia completamente porque deja de ser una literatura intocable para ser la parte grande del pastel; incluso cambia el mundo editorial espa?ol. Hasta la segunda mitad de los ochenta nadie quer¨ªa un autor espa?ol. Hay que recordar que los grandes ¨¦xitos eran Marguerite Duras, Yourcenar, Kundera, todos extranjeros. Claro que hay una vuelta al narrativismo, pero lo que explica mejor esto es la especie de coincidencia de los escritores y los lectores en el mismo espacio. Tambi¨¦n es verdad que esta vuelta a los g¨¦neros cl¨¢sicos ha producido un cierto hast¨ªo y eso es inevitable. Pero la experimentaci¨®n se ha desplazado de la forma al argumento.

J. C. La palabra novedad yo no la usar¨ªa jam¨¢s. Es una palabra maldita. Lo que no es tradici¨®n es plagio, como se dice en la Academia. Claro que buscamos decir cosas nuevas, pero s¨®lo se pueden decir cosas nuevas asimilando la tradici¨®n y construyendo con ella algo que exprese lo que nos est¨¢ pasando, etc¨¦tera. Toda novedad no es m¨¢s que olvido, como dijo Bacon, lo que hacemos es recurrir a la tradici¨®n. La mezcla de la que estoy hablando, creer que estamos inventando el chocolate caliente es una estupidez monumental. Si alguna cosa es el Quijote, el mejor libro que se ha escrito jam¨¢s, es eso, una mezcla de cosas. Lo que hacemos, y as¨ª funciona la literatura, es ir buscando en la tradici¨®n cosas que nos sirvan para el presente.

A. F. M. Quiz¨¢ el Quijote sea la novela donde se a¨²na perfectamente la experimentaci¨®n con la narratividad. Es una novela absolutamente experimental en el sentido de una mezcla de g¨¦neros. Yo creo que no se ha hecho el nuevo modelo de Quijote como mezcla perfecta. Todos lo intentamos de alguna manera.

A. G. Es nuestra obligaci¨®n. En cada pa¨ªs hay una obligaci¨®n distinta.

A. F. M. Estoy b¨¢sicamente de acuerdo en todo, en que existe la ley del p¨¦ndulo, se pasa de una tendencia m¨¢s experimental a una m¨¢s realista. Pero considero que esa narrativa realista era un poco provinciana, como piensa Almudena del experimentalismo. Mendoza ser¨ªa una excepci¨®n. Es que Espa?a es un poco provinciana siempre.

A. G. No lo creo.

A. F. M. Desde que no hubo mucha Ilustraci¨®n en Espa?a arrastramos una serie de cosas.

J. C. ?No hubo Ilustraci¨®n, no hubo revoluci¨®n!

A. F. M. Una cosa que me interesaba con el surgimiento de la novela m¨¢s narrativa en los ochenta, llamada nueva narrativa, es que se trata de la primera generaci¨®n, y esto es una intuici¨®n, que ha asumido perfectamente el boom latinoamericano. Es decir, que por primera vez el boom est¨¢ ya presente en la literatura espa?ola. Y hay algo importante: c¨®mo ese momento creativo influy¨® en la literatura. Si a m¨ª me preguntan por los 10 escritores que m¨¢s me han influido, cinco van a ser latinoamericanos. Tambi¨¦n la explosi¨®n que hubo en Espa?a a principios de los a?os ochenta, con la llegada de la democracia, esa explosi¨®n en las artes, en la m¨²sica, no creo que tuviera un correlato en la novela. Creo que la explosi¨®n narrativa a la manera m¨¢s contempor¨¢nea de aquella ¨¦poca no se dio tanto en la narrativa y s¨ª en la m¨²sica o en las artes pl¨¢sticas, que miraban a Londres o a Alemania, y aquella explosi¨®n m¨¢s anglosajona es clave para explicar la posmodernidad en Espa?a. Que en la literatura estaba pero no de una manera clara, y hoy s¨ª se est¨¢ dando. Los narradores que hemos empezado a escribir hace poco, ocho o nueve a?os, miramos de una manera bastante clara el mundo anglosaj¨®n y esta explosi¨®n m¨¢s de la posmodernidad tard¨ªa, vamos a llamarlo as¨ª. Escribimos m¨¢s desde la informaci¨®n que desde la erudici¨®n. Esto tambi¨¦n ocurre en las artes pl¨¢sticas y en la m¨²sica, recabando m¨¢s de la sociedad de consumo y recicl¨¢ndolo que del modelo m¨¢s t¨ªpico o tradicional, es decir, del erudito que es el modelo rom¨¢ntico, del creador que est¨¢ en su casa creando. Por eso esto de mezclar t¨¦cnicas es interesante. Ahora lo hacemos con la m¨¢scara de hoy, con c¨®mics, alusiones a un ensayo dentro de la novela, es el apropiacionismo. Algo muy patente. Se ve en Internet y se refleja en la narrativa que retrata el momento.

J. C. El hecho de que hoy seamos m¨¢s porosos a lo que ocurre en el extranjero, y lo podamos leer pronto, y la gente sepa m¨¢s idiomas, no significa que la literatura espa?ola haya sido m¨¢s provinciana o menos cosmopolita. Desde siempre las grandes revoluciones en Espa?a se han producido por apropiaci¨®n de otras tradiciones. Escribir para un escritor es como ir en un carro, tener en una rienda la tradici¨®n universal y en la otra la lengua de tu pa¨ªs. Con esas dos riendas, si t¨² sueltas una se va el carro, siempre ha sido as¨ª. La sociedad no es m¨¢s cosmopolita, est¨¢ m¨¢s globalizada. En lo que s¨ª estoy de acuerdo, y es muy importante, es en la asimilaci¨®n de la literatura latinoamericana, que empieza enseguida en Espa?a, pero es verdad que nosotros ya la recibimos...

A. G. Elaborado y masticado e incorporado.

J. C. Nuestra tradici¨®n no es la espa?ola sino la tradici¨®n del espa?ol. Es el instrumento con el que trabajamos. Y aparte de los grandes nombres de autores latinoamericanos somos provincianos, y ahora s¨ª utilizar¨ªa esa palabra, no en un sentido universal sino respecto al espa?ol, porque el espa?ol de Espa?a es una parte peque?ita en el fondo. No tenemos una tradici¨®n como la francesa o la inglesa literaria, pero tenemos una lengua enorme.

A. G. Yo creo que los que tenemos un problema con la tradici¨®n somos los novelistas, los poetas espa?oles no.

J. C. Todo el mundo. Se est¨¢n haciendo cosas muy interesantes en muchos pa¨ªses de Latinoam¨¦rica. Cuando comparamos Am¨¦rica con Espa?a cometemos un error porque estamos comparando un continente con un pa¨ªs. Espa?a es una cosa muy peque?ita y creo que seguimos pensando que estamos demasiado encerrados desde el punto de vista ling¨¹¨ªstico. Quiz¨¢ por el hecho de que la industria espa?ola es muy potente, y creer que porque vendemos m¨¢s somos m¨¢s en algo es una tonter¨ªa. No acabamos de ser conscientes de eso.

A. G. Quiero decir varias cosas: es mentira que en los a?os sesenta no hubiera gente que mirara a Londres o a Nueva York. Lo que sucede es que no han sobrevivido literariamente. Hubo luego una corriente en la narrativa espa?ola que se basaba en el cosmopolitismo que miraba hacia fuera y m¨¢s all¨¢ porque el exotismo fue una constante que luego ha desaparecido. Otra cosa es el tema anglosaj¨®n, porque hay autores que se consideran de tradici¨®n anglosajona como Javier Mar¨ªas, o alemana como Alejandro G¨¢ndara. En aquel momento tuvo m¨¢s ¨¦xito una literatura que ten¨ªa que ver con un retrato generacional y un enfoque testimonial que explicara a los espa?oles de entonces c¨®mo era el mundo que estaban viviendo. No creo que fuera asunto de provincianismo o de ombliguismo, de que estuvi¨¦ramos sin aliento para mirar hacia fuera. Ahora es distinto.

P. Se han saldado cuentas literarias.

A. G. Claro. Por otro lado, estoy de acuerdo con Javier sobre la tradici¨®n pero es que no creo que no haya ning¨²n escritor espa?ol que no se sienta escritor en espa?ol, eso cae por su propio peso. Soy espa?ola como ciudadana, pero como escritora del espa?ol, no de Espa?a.

P. Pero existe esa divisi¨®n de escritores espa?oles y latinoamericanos. La lengua no termina de asimilarse y asumirse como un solo veh¨ªculo de creaci¨®n en muchas partes, y eso incluye a los lectores.

A. G. Es por lo que dice Javier. Existen autores espa?oles e iberoamericanos porque existe una industria editora muy fuerte en Espa?a y no existe una industria editorial muy fuerte en Latinoam¨¦rica. Aunque ahora hay bastante m¨¢s uni¨®n de la que ha habido nunca. Pero se debe a que ellos tienen que venir aqu¨ª a publicar. Eso nos da oportunidad de conocerlos, hablar con ellos y leerlos. Pero todav¨ªa hay esa diferencia porque nosotros no publicamos en editoriales latinoamericanas.

P. Y Espa?a se ha consolidado como el bafle de los autores de los 19 pa¨ªses latinoamericanos. Volviendo a la ley del p¨¦ndulo, ¨¦sta tambi¨¦n aparece en que autores experimentales se reciclaron en otros g¨¦neros.

A. F. M. Andy Warhol, aunque parezca un chiste, es uno de los grandes pensadores del siglo XX, ha dejado una frase, algo as¨ª como: "Es tonto que alguien pueda sentirse traicionado porque hoy sea un artista pop y ma?ana un artista abstracto, uno podr¨ªa ir cambiando sin sentirse traicionado, porque ?por qu¨¦ le guardas fidelidad a una abstracci¨®n?". Sobre el tema de Am¨¦rica Latina estoy de acuerdo sobre el cosmopolitismo con vosotros, pero creo que tampoco se puede negar que hay lo que llamar¨ªa un "nomadismo est¨¦tico" en todo. Es decir, desde c¨®mo se viste a c¨®mo se gestionan los productos que compras, lo que ves en la red, lo que lees, es un nomadismo est¨¦tico que est¨¢ en todas las artes que ya es un arte como sin ra¨ªz. En fin, cada creador va buscando el mundo global y referencias en cualquier parte, y las tiene inmediatamente en literatura. Esto se est¨¢ empezando a dar en Espa?a. No porque ahora se sea m¨¢s listo, sino porque responde al pulso del momento. Esto trae como correlato algo bastante interesante: los l¨ªmites entre la alta cultura y la baja cultura a la hora de introducir la novela se han difuminado m¨¢s. La novela ya sabemos que es un g¨¦nero en el que todo cabe, pero ya puedes estar narrando una novela, al mismo tiempo que citas a Cioran, una serie de televisi¨®n; y eso es algo que ya se hace con naturalidad.

J. C. Tienes raz¨®n. Pero se ha hecho siempre desde otra perspectiva. Esa traducci¨®n es la evoluci¨®n del pop, y esa evoluci¨®n es de los a?os sesenta. Ah¨ª est¨¢ Gonzalo Su¨¢rez que pone a Joyce con Di Est¨¦fano en la misma frase.

A. F. M. Vale, pero como excepci¨®n.

J. C. Ahora ya est¨¢ en todas partes. No es que queramos no ser pop, es que todos somos inevitablemente pop. No puedes no ser pop. Eso est¨¢ ah¨ª, vivimos ah¨ª.

A. F. M. Luego viene el afterpop, es decir, la especializaci¨®n absoluta dentro del pop de tal manera que para entender y entrar en cierto pop hay que ser un erudito de ese pop. Los seguidores de la serie Lost, Perdidos, podr¨ªan hacer una tesis doctoral.

A. G. O los libros de Crep¨²sculo, que son fen¨®menos que los ni?os siguen desde peque?os.

P. Internet quiz¨¢ favorece todo eso.

A. G. Es verdad que Internet es fundamental como fuente de informaci¨®n, para conocer datos, nos ha cambiado la vida, es maravilloso. Sin embargo, cuando yo me asomo a algunos experimentos de novela hechos en la red veo que la calidad literaria es ¨ªnfima. La grandeza y miseria del novelista son la soledad y hay que aprender a gestionarla antes que nada. Por otro lado, no hay premio literario donde el protagonista o alg¨²n personaje utilicen Internet.

P. La cuesti¨®n es si Internet es una mera herramienta o algo estructural. Tambi¨¦n las vanguardias llenaron los libros de bombillas y tel¨¦grafos, la novedad de entonces. La pregunta es si Internet es nuestro tel¨¦grafo, s¨®lo un tema, o va a cambiar la manera de escribir. Claro, el asunto es el fin (la calidad), no el medio.

A. G. Yo insisto: esto fracasar¨¢ si no se logra calidad literaria.

P. Puede que todav¨ªa sea algo nuevo. Cuando la sociedad lo asimile los creadores ir¨¢n asimil¨¢ndolo tambi¨¦n.

J. C. Estas cosas no cambian nada. Tener un blog...

A. G. M. Es como tener un diario pero publicarlo por Internet

...Ese car¨¢cter inmediato te condiciona la propia forma de escribir.

J. C. Tambi¨¦n a los escritores del siglo XIX les cambiaba la forma de escribir el hecho de publicar semanalmente en los peri¨®dicos. Los personajes de los folletines se hac¨ªan m¨¢s o menos importantes dependiendo de que Dickens se encontrara o no con alguien por la calle. El experimento funciona o no seg¨²n el resultado.

A. F. M. Si le pasaras cualquiera de las novelas que escribimos nosotros a un escritor de hace cien a?os te dir¨ªa: "Esto no tiene calidad". El concepto de calidad tambi¨¦n va cambiando.

A. G. No estoy tan segura. No cambia de una forma tan radical. Hay una l¨ªnea continua de calidad.

J. C. Aunque en el momento de escribir no se es consciente de la calidad. Y eso siempre ha sido as¨ª. Le pasa ya a Cervantes con el Quijote. Hacemos apuestas, pero no sabemos lo que va a perdurar y lo que no. Pensemos no en Cervantes, que era un escritor de tercera en su momento, sino en el Doctor Johnson, que dijo de Tristram Shandy: "No durar¨¢". Y eso que era el lector m¨¢s importante del siglo XVIII y tal vez el mejor cr¨ªtico que ha existido nunca.

P. Antes dec¨ªan que en los a?os ochenta hab¨ªa un lector que ped¨ªa una literatura que contara su mundo m¨¢s pr¨®ximo. Y ahora ?qu¨¦ piden los lectores?

A. F. M. Mi experiencia es que piden un nomadismo est¨¦tico, encontrar en un libro no el reflejo de la sociedad, porque para eso ya est¨¢ la sociedad, sino que se hable con c¨®digos que est¨¢n en su vida cotidiana. Piden en definitiva que el escritor no se crea escritor, que les cuente las cosas como si fuera una persona m¨¢s.

J. C. Yo no tengo ni idea de lo que quieren los lectores. Yo lo que me planteo es c¨®mo escribir la pr¨®xima frase y el pr¨®ximo libro. Lo dem¨¢s ya es cosa de la gente de marketing, que siempre se equivoca.

A. F. M. Pero la pregunta no era qu¨¦ te planteas t¨² cuando escribes sino qu¨¦ quieren los lectores.

J. C. ?Pero qui¨¦n lo sabe?

A. F. M. Yo creo que piden ese nomadismo est¨¦tico.

J. C. ?Y c¨®mo lo sabes?

A. F. M. Porque cuando han salido mis novelas, que yo cre¨ªa que eran una marcianada que nadie iba a leer ni a editar siquiera, me encontr¨¦ con gente a la que le interesaban.

J. C. S¨ª, pero a los lectores de Almudena les interesa otra cosa.

A. G. Es que vivimos en una sociedad tan afortunadamente ecl¨¦ctica y compleja que los lectores piden muchas cosas a la vez. Oyes lo que dice Agust¨ªn y mira lo que ha pasado con Larsson este verano. Y hay mercado para novela juvenil de vampiros y para el ensayo. ?De qu¨¦ lector hablamos? Los lectores piden muchas cosas. La sociedad es m¨²ltiple. Siempre ha sido as¨ª, pero ahora mucho m¨¢s.

A. F. M. T¨² bebes una sola clase de cerveza, pero si entras en un bar te gusta que haya cincuenta marcas. Da alegr¨ªa. Pues lo mismo pasa con los libros. No me gusta el discurso de que se editan demasiadas novelas. ?C¨®mo es posible editar demasiadas novelas? Es como el personaje de la pel¨ªcula Annie Hall que dice que ha dormido demasiado. ?Qu¨¦ sentido tiene esa frase? ?Hay demasiadas marcas de coches? Es un signo de buena salud.

P. La presencia de la narrativa espa?ola fuera de Espa?a, ?c¨®mo la perciben?

J. C. Eso tal vez ha cambiado. Igual que nosotros somos m¨¢s porosos a lo que ocurre en el extranjero, el extranjero tambi¨¦n es m¨¢s poroso a lo que est¨¢ ocurriendo aqu¨ª. No obstante, cada uno deber¨ªa hablar de su experiencia porque es un tema propenso a las fantasmadas. No s¨®lo en aquellos pa¨ªses m¨¢s propensos a lo espa?ol (Francia o Italia) sino tambi¨¦n en pa¨ªses cerrados a cal y canto como los anglosajones. La primera vez que fui a Hay-on-Wye, hace siete a?os, me miraban como a un indio sioux. Habr¨ªan visto a alg¨²n latinoamericano, ?pero a un espa?ol? Volv¨ª hace tres a?os y hab¨ªa cambiado. Ya publicamos en editoriales no necesariamente universitarias o anecd¨®ticas.

A. G. Yo empec¨¦ con una novela, Las edades de Lul¨², que tuvo una cota de traducci¨®n desaforada, porque yo creo que media Europa pensaba que las espa?olas llev¨¢bamos burka. Despu¨¦s me he mantenido con media docena de editores extranjeros, pero con El coraz¨®n helado he vuelto a tener traducciones que hac¨ªa tiempo que no ten¨ªa, al dan¨¦s, al noruego. Y eso que es una novela muy local. ?Qu¨¦ ha pasado?

A. F. M. Yo estuve en la feria de Goteborg para hablar de la literatura espa?ola joven y el acto estaba lleno.

A. G. Eso ya es mundial. Tenemos la suerte de escribir en espa?ol. La literatura espa?ola tiene un grado de existencia en el mundo que en los a?os sesenta y setenta, que es por donde hemos empezado a hablar, no ten¨ªa.

Javier Cercas, su ¨²ltimo libro es Anatom¨ªa de un instante (Mondadori). Agust¨ªn Fern¨¢ndez Mallo, ha editado recientemente Nocilla Lab (Alfaguara). Almudena Grandes ha publicado El coraz¨®n helado (Tusquets).