Sonido Boulez

Muy poca gente discutir¨ªa hoy el genio de Pierre Boulez (Montbrison, Francia, 1925). Puede gustar o no su m¨²sica, pero si consideramos la genialidad como esa cualidad de los elegidos para inventar caminos que no exist¨ªan, ¨¦l la posee. Genio y figura. Maestro ahora, con 85 a?os. Personalidad tan creativa como destructora de convenciones anteriores, implacable y soberbia muchas veces en sus a?os de juventud... Quiso superar el dodecafonismo de la Escuela de Viena, las vanguardistas propuestas de Sch?nberg, Berg o Webern, para ¨¦l insuficientes, demasiado dependientes de un sistema cl¨¢sico. Pero tampoco comulg¨® con Stravinski, ni al final con su maestro Messiaen, a quienes trat¨® despectivamente, o con colegas de generaci¨®n como John Cage. Se enfrent¨® a ellos y combati¨® sus ideas de forma irredenta, desagradable en ocasiones, sin concesi¨®n a las blandenguer¨ªas, con obras como Le Marteau sans m?itre, que marc¨® ¨¦poca, sus sonatas o Pli selon Pli. Fue y es todav¨ªa fiel a un sustrato radical, destructivo con el pasado, como sus colegas Luigi Nono o Luciano Berio, Milton Babbitt o Stockhausen. Eran los miembros m¨¢s destacados de la generaci¨®n que se form¨® en Darmstadt (Alemania), all¨¢ por el principio de los a?os cincuenta. Invent¨® el serialismo con muchos de ellos y lo destruy¨® despu¨¦s. Busc¨® nuevos sonidos e introdujo la electr¨®nica en la m¨²sica contempor¨¢nea. Impuls¨® el Ensemble Intercontemporain y la Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique / Musique) en Par¨ªs. Como director impact¨® con sus visiones de Wagner en Bayreuth junto a Patrice Ch¨¦reau, Ravel, Debussy o Mahler. Sigue dirigiendo y componiendo. No se arrepiente de nada: ni de los excesos, ni de los defectos, ni de los pasos en falso. R¨ªe mucho y reta a los j¨®venes a matar al padre. Trabaja y atiende a homenajes. Ser¨¢ una de las figuras centrales del Festival de Lucerna (Suiza) este a?o, donde dirigir¨¢ obras de Mahler -la Sexta sinfon¨ªa-, Webern, Stravinski o del suizo Ammann.

"Lo que me aceptan a m¨ª no es f¨¢cil para otros, as¨ª que me lo tomo como una misi¨®n"

"La pr¨®xima temporada dirigir¨¦ mucho menos, voy a componer"

PREGUNTA. ?Dirigir no cansa a los 85 a?os?

RESPUESTA. No, al contrario, haces ejercicio. Es verdad que si ensayo dos veces no lo har¨¦ una tercera, tienes que ser muy consciente de hasta d¨®nde puedes llegar. Los gestos son importantes, hay que economizar esfuerzos. Tampoco me quedo levantado seis horas, me siento. Pero cuando est¨¢s en forma, te encuentras bien, te alegra la vida, as¨ª que no me cansa. Tambi¨¦n depende de mi trabajo como compositor. La pr¨®xima temporada dirigir¨¦ mucho menos. Voy a componer. Tengo 85 a?os, no todo el mundo llega hasta aqu¨ª. De mi generaci¨®n, la mayor¨ªa est¨¢n muertos: Nono, Berio, Ligeti, Stockhausen...

P. Un superviviente.

R. S¨ª, m¨¢s o menos.

P. ?Qu¨¦ recuerda de aquellos agitados comienzos de los cincuenta donde hab¨ªa mucho que indagar?

R. ?ramos j¨®venes y se nos impon¨ªa luchar por nuestras ideas, nuestras creencias. Ahora tambi¨¦n cuesta imponer ciertas cosas. Lo que me aceptan a m¨ª no es f¨¢cil para otros. As¨ª que me tomo como un deber, como una misi¨®n, interpretar piezas de Berio, Ligeti.

P. Era usted todo un car¨¢cter.

R. Lo era y lo soy todav¨ªa, supongo.

P. Ya lo dice usted, que cuanto m¨¢s viejo m¨¢s radical se hace. Pero resulta dif¨ªcil imaginar hasta d¨®nde puede llegar, cuando era joven resultaba un salvaje. Le tem¨ªan.

R. No vivimos la misma situaci¨®n. Ahora se aceptan cosas que no se aceptaban hace tiempo, especialmente en Francia. En mi pa¨ªs hab¨ªa un desinter¨¦s sistem¨¢tico por la cultura centroeuropea y alemana. Darmstadt fue un punto de encuentro para toda Europa, all¨ª estaban Luis de Pablo, Crist¨®bal Halffter, pertenec¨ªan a nuestra generaci¨®n, lo mismo que italianos, muchos ingleses, pero franceses, no tantos. La hostilidad de entonces hacia nosotros ha desaparecido, pero hay que convencer a la gente de lo que creemos importante. Pienso igual que antes, pero no defiendo las cosas con la misma vehemencia.

P. Esa vehemencia le llev¨® a enfrentarse a Stravinski, Messiaen, John Cage...

R. S¨ª, s¨ª, pero no era con ellos personalmente, era con sus concepciones de la m¨²sica. Polemizo con las ideas.

P. Tambi¨¦n con Sch?nberg, que hab¨ªa roto varias barreras antes que ustedes. ?No les pareci¨® suficiente?

R. S¨ª, lo combat¨ª y sigo teniendo la misma opini¨®n. Porque se empe?¨® en demostrar la validez de su sistema dodecaf¨®nico con moldes cl¨¢sicos. No ten¨ªa sentido. No puedes comprobar si algo nuevo funciona con viejos presupuestos.

P. Y usted propugnaba la destrucci¨®n de todo lo anterior... Violentamente.

R. S¨ª, deb¨ªa haber una ruptura. Hacerlo todo m¨¢s pendiente de lo inesperado, una idea que organice el mundo de una obra, un motivo. El sistema de Sch?nberg no permit¨ªa esa libertad, lo enclaustraba todo.

P. Ya, pero de ah¨ª a propugnar una destrucci¨®n, insisto, violenta. ?Era ese el lenguaje propicio para el siglo XX?

R. La violencia era muy productiva. Yo ten¨ªa 20 a?os cuando acab¨® la Segunda Guerra Mundial. Hab¨ªamos sido testigos de demasiada destrucci¨®n. Nuestra obligaci¨®n era destruir para construir de nuevo, y yo estaba empe?ado en crear m¨²sica que no respondiera a nada previsible, ni esperado. Creo que consegu¨ª un m¨¦todo que me llev¨® a un momento en el que deb¨ª inventar otro.

P. ?Mereci¨® la pena destruir todo eso? Ustedes pusieron patas arriba la armon¨ªa y ahora muchos tratan de reconstruirla.

R. S¨ª, mereci¨® la pena. La armon¨ªa son intervalos, debes organizar un sistema en el que polarizar esos intervalos y mezclarlos. El sistema tonal organizaba categor¨ªas que todav¨ªa son relevantes, pero ahora, con los nuevos m¨¦todos creados despu¨¦s del sistema tonal, puedes ampliar la percepci¨®n del sonido.

P. Cuando habla de percepci¨®n, ?se refiere al p¨²blico?

R. O a uno mismo. No solo trabajas para el p¨²blico. Primero escuchas t¨² lo que haces.

P. Pero el p¨²blico importa.

R. Bueno, importa, pero en la idea de que debe escuchar un mensaje. Un mensaje que t¨² no lanzas contra el espejo, sino que debe ser escuchado.

P. ?En qu¨¦ medida el p¨²blico ha aceptado esas propuestas suyas tan radicales?

R. Bueno, siempre hay una adaptaci¨®n. Lo que el p¨²blico acepta ahora no se aceptaba hace cincuenta a?os. Hay piezas que hoy son un ¨¦xito cuando las tocas y entonces no se entend¨ªan.

P. ?Est¨¢ satisfecho con lo que ha logrado?

R. Bueno, por momentos. Hay piezas m¨ªas que resultan seductoras y otras que convencen m¨¢s por el contenido, la densidad, el concepto.

P. ?Qu¨¦ ha aportado la m¨²sica proveniente de Am¨¦rica al siglo XX?

R. Bueno, ellos no ten¨ªan nuestra tradici¨®n, ni nuestra educaci¨®n. Por ejemplo, Cage era un amateur desde este punto de vista, no conoc¨ªa profundamente la historia de la m¨²sica, no sab¨ªa c¨®mo escribir realmente. Pero ten¨ªa grandes ideas, grandes ideas que no sab¨ªa c¨®mo trasladar al lenguaje, al papel. Con su propuesta del piano preparado, que era muy interesante, no calcul¨® bien qu¨¦ cosas pod¨ªan ser leg¨ªtimas y cu¨¢les no. Me gustaba Cage por estas cosas, pero no cuando afloraba su faceta de aficionado.

P. Y con Stravinski, ?cu¨¢l fue el problema?

R. El neoclasicismo. Era un gran narrador. Cuenta una historia maravillosamente. ?El p¨¢jaro de fuego? Te lo cuenta estupendamente. ?Petrushka? Igual. Pero luego vienen todas esas obras relacionadas con los griegos, Edipo rey, y as¨ª. Aplica metodolog¨ªas cl¨¢sicas basadas en los barrocos, pero eso no era Stravinski, era un amaneramiento.

P. Como director ha ahondado usted en Wagner y Mahler.

R. Tambi¨¦n me gusta gente como Var¨¨se o el ¨²ltimo periodo de Jan¨¢cek. No pertenece a la corriente, pero s¨ª se mueve en los l¨ªmites, como Bart¨®k. No est¨¢n absorbidos por la corriente y preservan su originalidad. No me gustaba Shostak¨®vich, pero hubiese sido interesante ver qu¨¦ habr¨ªa hecho sin Stalin. Estaba en una jaula, no se puede imaginar qu¨¦ hubiese inventado en libertad, no quiero juzgarle.

P. Pero ha sido un juez severo.

R. No, simplemente, hablo de lo que me interesa y de lo que no expongo mi opini¨®n y si se acepta bien, si no, tambi¨¦n. No quiero ser injusto. Tengo derecho, pero no obligo a nadie a aceptar mis puntos de vista.

P. Con respecto a sus cr¨ªticas a Sch?nberg, si hubiese alcanzado m¨¢s de lo que hizo, ?qu¨¦ hubiese sido de ustedes?

R. Sch?nberg compuso antes de la Primera Guerra Mundial Erwartung (1909) y muy r¨¢pido, Pierrot Lunaire. Despu¨¦s de eso, cuando vuelve a una forma cl¨¢sica, el ritmo se apalanca, la melod¨ªa igual, est¨¢ bajo el peso del clasicismo.

P. Tambi¨¦n le interesa el pop, el rock, Frank Zappa.

R. No el pop... Solo gente como Frank Zappa, que se alejaba de las convenciones de ese mundo. Porque esas convenciones s¨ª que son duras, muy duras.

P. ?Los salvajes est¨¢n en otra parte?

R. Desde luego, lo que encuentro interesante del rock o el pop es la determinaci¨®n de los j¨®venes a expresarse de alguna manera. Pero el lenguaje r¨ªtmico es primitivo, mucho m¨¢s que en la ¨¦poca de Stravinski. Les falta una formaci¨®n que les lleve a inventar algo m¨¢s excitante que el uno, dos, tres, cuatro.

P. La canci¨®n, como f¨®rmula musical, se ha impuesto. ?Ser¨¢ la forma de este tiempo?

R. No lo creo, es muy simple. El verdadero reto es inventar nuevas formas para cada pieza creada, superar las que hay. Tambi¨¦n lo es para quien escucha, porque debe enfrentarse a esa nueva forma por primera vez. A la segunda, a la tercera, lo apreciar¨¢ m¨¢s. Siempre hay que orientarle, desde luego.

P. ?D¨®nde queda un lugar para el placer en la m¨²sica radical?

R. El placer est¨¢.

P. Pero no lo buscaban.

R. Bueno, no lo busc¨¢bamos. No estaba entre mis par¨¢metros. Otra cosa es que el resultado nos guste o nos disguste. A m¨ª me gusta la irrupci¨®n de la violencia, el desorden, lo duro, aunque no se puede calificar, que no haya palabras para describirlo. Si entran las palabras, lo ilustras y eso no me interesa.

P. Pero hab¨ªa sexo en su m¨²sica, dec¨ªa Michel Foucault.

R. No lo veo.

P. ?Como inspiraci¨®n?

R. Tampoco, mire, intentar relacionar mucho la obra con aspectos personales no lleva a ning¨²n lugar interesante, hay que intentar trascender eso. Es lo principal, lo que diferencia la vida de la obra.

P. ?Esa trascendencia es espiritual, m¨ªstica?

R. No se pueden separar objeto e intenci¨®n, deben ir juntos. Lo que da impulso es importante, pero no debes analizar por qu¨¦, simplemente porque quieres, a veces te basas en una idea general, otra espec¨ªfica. A veces ves un edificio y piensas m¨¢s en la forma que en la intenci¨®n. No debes analizarlo.

P. Dicen que usted ha hecho una m¨²sica intelectual m¨¢s que emocional. Pese a que respondiera muchas veces a sus impulsos. ?Por qu¨¦ se ha dejado llevar m¨¢s?

R. Las dos cosas. Incluso, le dir¨¦, es muy dif¨ªcil encontrar el equilibrio entre construcci¨®n y sentimiento. Si te dejas llevar por lo primero solo no llegas a contar gran cosa, pero si te nubla el sentimiento... est¨¢ bien, puedes dejar entrar tres o cuatro momentos, pero inmediatamente cortarlo e introducir algo de organizaci¨®n. Hay que construir, cuanto m¨¢s conoces la arquitectura, m¨¢s espont¨¢neo podr¨¢s llegar a ser.

P. Luego est¨¢n los int¨¦rpretes, que tienen su parte de responsabilidad al hacer llegar la obra en ese balance entre construcci¨®n y emoci¨®n. A veces, seg¨²n usted, les falta valent¨ªa.

R. Bueno, no. El problema es que temen no complacer al p¨²blico. Pero primero deben complacerse a s¨ª mismos. As¨ª es como despu¨¦s podr¨¢n convencer a quienes les escuchan. Si no, pierden el tiempo. Nunca tuve miedo de eso. Cuando pensaba que algo deb¨ªa hacerse, lo hac¨ªa.

P. En cuanto al serialismo integral, usted, que fue de sus inventores, dijo que hab¨ªa sido aniquilado por quienes lo crearon. ?Asesinado por una especie de serial killers?

R. El serialismo, pura y simplemente, fue un t¨²nel para acceder a otro paisaje. Cuando llegamos a ese lugar, el de la libertad absoluta, ya no serv¨ªa.

P. Y ahora, cuando compone, ?se encuentra m¨¢s libre que entonces?

R. Desde luego.

P. ?Se siente rechazado por las nuevas generaciones?

R. Sinceramente, no.

P. ?No como cuando usted opinaba sobre sus mayores?

R. Pueden tener su opini¨®n, deben, si no nunca ser¨¢n ellos mismos. Acepto cualquiera que sea. Su obligaci¨®n es matar al padre.

P. ?Y lo han hecho?

R. Bueno, tienes que matarlo, pero llevarte lo que tiene en el bolsillo.

P. ?Piensa que se han apropiado de lo suyo?

R. Supongo que una noci¨®n del sonido, en cualquier parte del mundo. Sobre todo de obras como Le Marteau sans m?itre.

P. ?Conviene que un compositor dirija su propia obra?

R. No siempre. Debes tomar distancia. No todo el mundo es capaz de hacerlo. Hay algo esquizofr¨¦nico. Dos personalidades, discutes contigo. Yo trato de distanciarme. Te haces muchas veces el traje, acortas, aumentas.

Pierre Boulez dirigir¨¢ la Academia del Festival de Lucerna los d¨ªas 22, 23, 25, 27, 28 y 30 de agosto, y los d¨ªas 1, 3, 4 y 5 de septiembre.