Delator de realidades

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenz¨® en un momento m¨¢s o menos preciso: en alguno de todos los d¨ªas -o en cada uno de todos los d¨ªas- que transcurrieron entre el mes de febrero y el jueves 3 de marzo de 1957. El error de paralaje puede corregirse pero en todo caso la huella primigenia de ese comienzo son unas l¨ªneas de su diario personal cuya primera entrada dice as¨ª: "3 de marzo de 1957 (Nos vamos pasado ma?ana.) Decid¨ª no despedirme de nadie. Despedirse de la gente me parece rid¨ªculo. Se saluda al que llega, al que uno encuentra, no al que se deja de ver. Gan¨¦ al billar, hice dos tacadas de nueve. Nunca hab¨ªa jugado tan bien. Ten¨ªa el coraz¨®n helado y el taco golpeaba con absoluta precisi¨®n (...) Despu¨¦s fuimos a la pileta y nos quedamos hasta tard¨ªsimo. Me zambull¨ª del trampol¨ªn alto. Desde tan arriba las luces de la cancha de paleta flotaban en el agua. Todo lo que hago me parece que lo hago por ¨²ltima vez".

"Mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. En realidad, quer¨ªa escribir la historia de mi primo"

"El pato no lo dibuj¨¦ yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Qu¨¦ es ser parecido. Eso, y las falsas percepciones"

La vida como escritor de Ricardo Piglia comenz¨® -sin que ¨¦l lo supiera- en el verano austral de ese a?o en que tuvo 16, cuando su padre, Pedro Piglia, m¨¦dico, peronista, perseguido y encarcelado en tiempos de antiperonismo furibundo en la Argentina, decidi¨® que era m¨¢s seguro abandonar la casa donde hab¨ªan vivido siempre en Adrogu¨¦, un suburbio de la ciudad de Buenos Aires, y mudarse a un sitio donde pudieran inventarse un pasado u omitir, al menos, las partes dif¨ªciles. En esos a?os los kil¨®metros establec¨ªan tambi¨¦n una distancia temporal, y los cuatrocientos que separaban a Buenos Aires de una ciudad de la costa atl¨¢ntica llamada Mar del Plata parec¨ªan suficientes. De modo que en menos de un mes los integrantes de la familia Piglia -Pedro Piglia, A¨ªda Renzi y sus dos hijos, Ricardo Emilio y Carlos- desmantelaron todo para empezar la vida en otra parte. El efecto colateral para uno de todos esos integrantes fue tan bueno como devastador: Ricardo, ese chico que apenas si cumpl¨ªa con el colegio porque prefer¨ªa frecuentar billares, bailes y partidos de f¨²tbol, se qued¨®, de un d¨ªa para otro, sin amigos, sin barrio, sin primos: sin mundo. As¨ª, en una de las tardes de ese tiempo de yeso, en alguna de las habitaciones de la casa ya vac¨ªa, empez¨® a escribir, como defensa y como ataque, un diario -"3 de marzo de 1957: (Nos vamos pasado ma?ana.)"- y ese no fue el comienzo pero s¨ª la huella primigenia de su vida como escritor.

A?os m¨¢s tarde, a fines de los sesenta, Ricardo Piglia viaj¨® a Tur¨ªn, la ciudad donde se suicid¨® Cesare Pavese, y descubri¨® que, despu¨¦s de anotar aquella l¨ªnea final en su diario ("Basta de palabras. Un gesto. No escribir¨¦ m¨¢s"), Pavese hab¨ªa permanecido vivo una semana m¨¢s. "El Diario terminaba ah¨ª -escribir¨ªa Piglia en su cuento 'Un pez en el hielo' incluido en La invasi¨®n (Anagrama, 2006)-. Todo estaba decidido. Y sin embargo Pavese pas¨® una semana antes de matarse (...) Vivi¨® todav¨ªa ocho d¨ªas m¨¢s, aunque para s¨ª mismo ya era un muerto. El condenado. El muerto vivo. Cu¨¢nto tiempo puede sobrevivir, inm¨®vil, el pez en el hielo. Los ojos atentos a la blancura transparente; la inmovilidad total". Piglia es, hoy, uno de los escritores m¨¢s prestigiosos de Latinoam¨¦rica, profesor de literatura latinoamericana en la Universidad de Princeton, autor de tres libros de relatos, cinco de ensayos, una nouvelle y tres novelas, sin contar la esperad¨ªsima Blanco nocturno, que Anagrama publica en Espa?a, Chile, M¨¦xico y Argentina. Y todo eso es producto de muchas cosas -de las lecturas, de los amigos, de los bares, del cine, de las mujeres y hasta de sus gafas redondas y sus sacos de lana y su manera de achicar los ojos y adelantar el ment¨®n o acercarlo al pecho cuando habla-, pero es tambi¨¦n -?quiz¨¢s, seguramente?- producto de la espera f¨²nebre de aquellas semanas de 1957 en las que contempl¨® todo desde la c¨¢scara helada de su destino inevitable, cuando fue el pez en el hielo, haciendo las cosas como si las hiciera por ¨²ltima vez.

***

-Compr¨¦ uvas. Est¨¢n ricas. Servite.

El departamento no es la casa sino el estudio de Ricardo Piglia, un piso diez en Barrio Norte. Hay, sobre una mesa de madera, un plato de vidrio, vasos con agua, uvas. Son las dos y cuarto de la tarde. Piglia est¨¢ sentado, de espaldas a una ventana detr¨¢s de la que crece un edificio que, probablemente, le quitar¨¢ a esta sala algo de luz, o de privacidad, o de ambas cosas. Promedia, en Buenos Aires, el mes de agosto.

-Yo tengo una sensaci¨®n muy fuerte de esos d¨ªas, desde el momento en que tenemos la noticia de que nos vamos. El desarraigo fue terrible. Lo viv¨ª mal. Era muy f¨²nebre la situaci¨®n.

El 5 de marzo de 1957 Ricardo Piglia, 16 a?os, trep¨® al cami¨®n de la mudanza e hizo el viaje hasta Mar del Plata sentado en un canasto de mimbre. "Viv¨ª ese viaje", escribir¨ªa, a?os despu¨¦s, en Prisi¨®n perpetua (Anagrama, 2007), "como un destierro (

...) no pod¨ªa concebir que se pudiera vivir en otro lado y de hecho despu¨¦s no me ha importado nunca el lugar donde he vivido".

-Pero fue muy bueno irme. En Mar del Plata empec¨¦ a escribir mis primeros cuentos. Iba a un club donde hab¨ªa un bar que estaba abierto toda la noche, y al que iban los periodistas, la gente de la radio, del cineclub.

El club, curiosamente, se llamaba Ambos Mundos -hay hect¨¢reas de estudios acad¨¦micos y tesis que versan sobre la idea de la dualidad en la obra de Piglia- y all¨ª aprendi¨® (casi) todo gracias a un gringo que, como ¨¦l, no ten¨ªa pasado. Se llamaba Steve Ratliff y fue quien le habl¨®, por primera vez, de William Faulkner, de Henry James, de Scott Fitzgerald.

-Yo ya le¨ªa, pero sin m¨¦todo. Hab¨ªa tenido una noviecita en Adrogu¨¦. El padre era de familia de anarquistas, le¨ªan mucho. Y me acuerdo de la escena. ?bamos caminando, hab¨ªa un muro alto, y ella me dijo: "?Est¨¢s leyendo algo?". Y yo hab¨ªa visto, en la vidriera de una librer¨ªa, La peste, de Camus. Y le dije: "S¨ª. La peste, de Camus". Y me dijo: "Prestamel¨®". Entonces compr¨¦ el libro... me da verg¨¹enza contar esto... pero compr¨¦ el libro, lo le¨ª esa noche, lo arrugu¨¦ un poco para que pareciera m¨¢s usado, y se lo llev¨¦ al d¨ªa siguiente. Y ah¨ª empec¨¦ a leer.

-Empezaste a leer por las mujeres.

-Claro. Ese es el sentido. Ahora siempre estoy arrugando un libro para no prestarlo tan flamante.

Despu¨¦s de trabajar un verano como cartero ("Mi padre, con una especie de mecanismo peronista, pensando que el trabajo hace bien, insisti¨® en que ten¨ªa que trabajar. Y ah¨ª andaba yo, repartiendo cartas. Dur¨¦ un mes y medio") emprendi¨® el viaje hacia la ciudad de La Plata, a sesenta kil¨®metros de la capital argentina, no para transformarse en escritor sino para estudiar historia. Termin¨® la carrera en cinco a?os y, durante todo ese tiempo, public¨® ensayos y cuentos en revistas. En 1965 se mud¨® a Buenos Aires, donde un editor colosal de entonces, Jorge ?lvarez, le ofreci¨® trabajo como director de una colecci¨®n de libros, cl¨¢sicos y policiales.

-Editaba, escrib¨ªa. Me las arreglaba. Cada tanto ten¨ªa que ir al banco de empe?o. Llevaba una m¨¢quina de fotos y despu¨¦s consegu¨ªa la plata para rescatarla. Pero era una ¨¦poca en que hab¨ªa posibilidad de publicar. Nos reun¨ªamos en los bares. ?ramos los melanc¨®licos floggers de la ¨¦poca, que iban ah¨ª a hablar de Faulkner. Y de chicas.

En 1967 public¨® su primer libro, La invasi¨®n, diez cuentos con temas, escenarios y personajes que atravesar¨ªan, despu¨¦s, toda su obra: la ficci¨®n hist¨®rica, el peronismo, el periodismo, el amor homosexual entre hombres bravos, las mujeres lesivas y, claro, la traici¨®n, presente -con diversos grados de toxicidad- en relatos como La honda, Mata-Hari 55, Las actas del juicio, Mi amigo.

-Lo que me atrae narrativamente de eso es la nueva luz que tira el momento de la traici¨®n. Vos est¨¢s viendo las cosas del color tal, y de pronto cambia y se convierte en otra cosa. La traici¨®n produce ese momento que es como un flash, sobre qui¨¦nes son los buenos, qui¨¦nes son aquellos en quienes se pod¨ªa confiar.

En el relato que da t¨ªtulo al libro aparece, por primera vez, Emilio Renzi, periodista y aspirante a escritor que funciona como su ¨¢lter ego y que aparecer¨¢ en muchos relatos y en casi todas sus novelas. En 1975 public¨® un libro de cuentos, Nombre falso. Un a?o m¨¢s tarde comenz¨® en la Argentina la dictadura militar que terminar¨ªa en 1982 y Piglia escribi¨® Respiraci¨®n artificial, una novela que lo cambiar¨ªa todo.

***

En los ensayos de El ¨²ltimo lector (Anagrama, 2005), Piglia reproduce una carta de Kafka: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para m¨ª consistir¨ªa en encerrarme en lo m¨¢s hondo de una vasta cueva con una l¨¢mpara y todo lo necesario para escribir. Me traer¨ªan la comida y me la dejar¨ªan siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detr¨¢s de la puerta m¨¢s exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camis¨®n, a trav¨¦s de todas las b¨®vedas, ser¨ªa mi ¨²nico paseo". Piglia se refiere a ese pasaje como "la m¨¢s extraordinaria descripci¨®n que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta".

-Respiraci¨®n artificial la escrib¨ª aislado, en un departamento que daba sobre el Congreso. Los militares hab¨ªan inventado un comit¨¦ asesor, no s¨¦ qu¨¦. Ah¨ª estaban, esos canallas. Y mi ventana daba justo ah¨ª.

En la novela, que se public¨® en 1980, Emilio Renzi investiga la historia de Enrique Ossorio -esp¨ªa, secretario privado de Juan Manuel de Rosas- y para eso debe dar primero con la historia de su propio t¨ªo, Marcelo Maggi. El libro produjo un efecto inmediato. Todos vieron subterr¨¢neas alusiones a la dictadura, que se multiplicaron en el esp¨ªritu de los lectores asfixiados de la ¨¦poca, y Piglia devino un autor fundamental.

-El libro sintoniz¨® con algo. De una manera completamente ajena, porque yo no ten¨ªa ninguna intenci¨®n de decir: "Voy a escribir un libro sobre la dictadura". Yo, en realidad, quer¨ªa escribir la historia de un t¨ªo m¨ªo.

En 1986 public¨® los ensayos de Cr¨ªtica y ficci¨®n. En 1988, la nouvelle Prisi¨®n perpetua. En 1992, la novela La ciudad ausente. En 1993, los ensayos de La Argentina en pedazos. En 1995, los relatos de Cuentos morales. En 1997, la novela Plata quemada, en medio de cierto esc¨¢ndalo (fue ganadora del Premio Planeta-Argentina, pero uno de los finalistas inici¨® un juicio cuyo fallo sentenci¨® que Piglia, "o m¨¢s espec¨ªficamente su obra, no debi¨® postularse para la obtenci¨®n del premio", pues "se encontraba vinculado contractualmente con la editora"). Le siguieron los ensayos de Formas breves en 1999, Diccionario de la novela de Macedonio Fern¨¢ndez, en 2000, y El ¨²ltimo lector en 2005. De modo que, desde Plata quemada, Piglia no hab¨ªa vuelto a publicar una novela. Hasta ahora.

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Blanco nocturno fue mencionada por Piglia a lo largo de la ¨²ltima d¨¦cada en diversas entrevistas en las que, adem¨¢s de coquetear con la idea de dar a conocer el Diario que comenz¨® a escribir aquella tarde de 1957 y que no ha abandonado desde entonces, hac¨ªa referencia a esa novela que, dec¨ªa a veces, transcurr¨ªa en 1982, el a?o de la guerra de Malvinas o, dec¨ªa otras, contaba la historia de Emilio Renzi que, sumido en una crisis y encerrado en una casa de Adrogu¨¦, rele¨ªa sus diarios mientras iniciaba una relaci¨®n con su vecina. Pero Blanco nocturno no es nada de todo eso sino la historia de un hombre y su familia, y no transcurre en 1982 sino en 1972, y su escenario no es el conf¨ªn g¨¦lido del mundo sino un pueblo de la llanura bonaerense con madrugadas luminosas y tardes serenas: "La ¨²ltima luz de la tarde de marzo entraba cortada por las rejas de la ventana y afuera el campo tendido se disolv¨ªa, como si fuera de agua, en el atardecer".

-Nunca fue una novela sobre la guerra de Malvinas.

-S¨ª, no, mir¨¢, mi idea era que la novela sucediera durante la guerra, pero que la guerra no tuviera peso. Y eso lo modifiqu¨¦, tambi¨¦n. No me lleva tanto tiempo escribir las novelas. Si cuento todo el tiempo ser¨¢n dos a?os. Pero la an¨¦cdota va cambiando mucho. Y yo, en realidad, quer¨ªa escribir la historia de mi primo.

Blanco nocturno comienza con Tony Dur¨¢n, un mulato nacido en Puerto Rico, que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sof¨ªa y Ada Belladona a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Dur¨¢n se hospeda en un hotel, entabla una relaci¨®n ambigua con otro extranjero, el japon¨¦s Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro d¨ªas m¨¢s, porque lo matan. Entonces entran en escena el comisario Croce -con m¨¢s intuici¨®n que m¨¦todo, en las ant¨ªpodas de los detectives racionales del g¨¦nero policial- y Emilio Renzi, que llega como enviado del diario El Mundo para informar sobre el caso y queda prendado de una de las gemelas, Sof¨ªa, que, adem¨¢s de contarle la historia del pueblo en largas conversaciones envueltas en un clima muy Gatsby, lo pone al tanto de la historia disfuncional de su familia y de la de su hermano Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la f¨¢brica de autos que es su obsesi¨®n y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Dur¨¢n.

-En realidad, Luca es mi primo. ?l ten¨ªa una f¨¢brica, y tuvo una crisis porque las cosas iban mal y su hermano pens¨® que lo mejor era tener una sociedad an¨®nima. Un d¨ªa Luca se encontr¨® la f¨¢brica en manos de desconocidos, y le dio una especie de ataque. Empez¨® a escribir sus sue?os en las paredes de la f¨¢brica. Encontr¨® un libro de Jung, como en la novela, y ese libro le dio contenido a su delirio, que consist¨ªa en que ¨¦l pod¨ªa percibir lo que estaba por pasar si era capaz de leer sus sue?os. Yo lo quer¨ªa much¨ªsimo. Muri¨® hace dos a?os. Poco antes fui a verlo, hicimos un v¨ªdeo, fotos. En un momento pens¨¦ que iba a poner esas fotos en la novela, pero decid¨ª que no. Yo quer¨ªa contar esa historia, pero no como una historia familiar. Quer¨ªa un tono m¨¢s ¨¦pico. Entonces aparecieron el portorrique?o, el crimen, las gemelas.

El portorrique?o, el crimen y las gemelas se entrelazan con la historia de Luca, atrincherado en su f¨¢brica, y la novela, ba?ada de luces -la luz ambarina que ti?e los encuentros entre Sof¨ªa y Renzi; la luz amenazante y cegadora de la f¨¢brica; la luz fantasmal que ba?a las conversaciones entre Renzi y Croce cuando el comisario pasa una temporada en el manicomio-, se entrelaza, a su vez, con las 42 notas al pie (que incluyen chistes malos -como la n¨²mero 40, que reproduce un chiste cl¨¢sico entre dos gauchos-, aclaraciones arbitrarias -como la n¨²mero 38, que segura que cada vez que Sof¨ªa se tend¨ªa al sol las gallinas trataban de picotearle las pecas- y la ¨²nica referencia a la guerra de Malvinas en sus casi 300 p¨¢ginas) que arman un relato paralelo, aut¨®nomo.

-Lo que hice fue ir escribi¨¦ndolas aparte. Despu¨¦s eleg¨ª algunas arbitrariamente, jugando con la nota al pie como un relato que tiene cierta autonom¨ªa.

Pero, dice Piglia, la novela no es una novela policial -aunque tiene un comisario-, ni una novela familiar -aunque tiene una familia-, ni una novela campestre -aunque transcurre en el campo-. En la p¨¢gina 142, en la exacta mitad, el comisario Croce le dice a Renzi que le interesa mostrar que las cosas que parecen lo mismo son, en realidad, diferentes. Y, para eso, dibuja un pato que, si se mira de otra forma, es un conejo. All¨ª est¨¢, seg¨²n Piglia, el n¨²cleo de todo.

-El pato no lo dibuj¨¦ yo. Lo hizo el primo de mi mujer que es pintor. Ese es el nudo de la novela. Hay un elemento endog¨¢mico en un pueblo, de expulsi¨®n de cualquier forastero que no tenga similitud con el universo en que se mueve. Me interes¨® eso, el juego de parecerse a algo. Qu¨¦ es ser parecido. Qu¨¦ quiere decir. Eso, y las falsas percepciones.

Las gemelas parecidas; los inocentes falsos; la luz de la traici¨®n que lo transforma todo; el apellido Belladona que refiere, entre otras cosas (?a una conocida actriz porno, extrema?), a una planta de mitolog¨ªa inquietante que produce, en realidad, midriasis, una dilataci¨®n de las pupilas que genera un cambio en las percepciones de la luz.

-Peque?as distorsiones en la percepci¨®n. Eso era el nudo secreto de la novela.

***

En una de las habitaciones de este apartamento hay cajas y, en las cajas, cuadernos de la marca Congreso con tapas de hule negro, los ¨²nicos que Piglia usa para escribir el Diario que empez¨® aquella tarde de marzo de 1957 y en el que ha volcado, desde entonces, 53 a?os de escritura permanente. Excepto por algunos fragmentos reproducidos en Prisi¨®n perpetua, y por un destello publicado en el n¨²mero 10 de la revista Dossier que edita la Universidad Diego Portales, de Chile, no se conoce nada del contenido de esta obra de m¨¢s de medio siglo.

-Yo creo que lo voy a publicar. No dejarlo como libro p¨®stumo, ?no? En un momento pens¨¦ que ser¨ªa bueno publicarlo bajo la forma de series. La serie de los encuentros en los bares, la serie de las cenas con amigos.

En el Diario, la escritura manuscrita alterna palabras bien dibujadas con otras un tanto rotas. Piglia usa tinta azul, o al menos la us¨® a veces. Entre las p¨¢ginas amarillas guarda -?guardaba?- papeles con anotaciones: cuentas, garabatos, listas de tareas pendientes de las que empiezan con frases como ir a tal parte o comprar tal cosa. Los cuadernos de tapas de hule negro marca Congreso se consiguen en una sola librer¨ªa de Buenos Aires, en el barrio de La Boca.

-?Y cuando se terminen los cuadernos en esa librer¨ªa?

-Imaginate. Cuando se terminen no escribo m¨¢s. Pero no el diario: nada m¨¢s. Ser¨ªa buen¨ªsimo, ?no? Se terminan los cuadernos y se termina todo.