El desdoblamiento de Mill¨¢s

Es muy temprano y Juan Jos¨¦ Mill¨¢s viene de pasear. Tiene esa costumbre, caminar para saber, y cuando ya lleva una hora andando y vuelve a casa, tiene "la cabeza a cien", le bullen ideas para avanzar en una de las trayectorias narrativas y period¨ªsticas m¨¢s abiertas y diversas que han dado las recientes generaciones de escritores que tambi¨¦n trabajan en prensa. Y radio. ?l hace radio desde hace una d¨¦cada. Le dijo a Gemma Nierga, con quien trabaja los viernes en La Ventana de la Ser: "?Crees que con este frenillo se puede?". Claro que se puede, le dijo Gemma. Y ah¨ª est¨¢, inconfundible, paseando por las ondas la iron¨ªa, que es su se?a de identidad.

Hace de todo, y en todo ha logrado una excelencia que proviene del trabajo, y del paseo. Lo dice nada m¨¢s empezar esta conversaci¨®n, a la que llega, por cierto, sin l¨¢piz, sin ning¨²n ¨²til de escritura. Ahora que publica su inquietante novela Lo que s¨¦ de los hombrecillos (Seix Barral), uno ve a Mill¨¢s como si estuviera habitado por los mismos fantasmas que describe, como si un hombrecillo estuviera adosado a su cuerpo tomando notas mientras pasea. Pero no, est¨¢ ¨¦l, ¨²nicamente, muy bien rasurado, ya con las canas que denuncian sus 64 a?os (para 65), con el pelo m¨¢s corto que el que ten¨ªa cuando public¨® Visi¨®n del ahogado (1977) o El desorden de tu nombre (1986), dos novelas que funcionan como puntos de los que arranca todo. Tambi¨¦n su desdoblamiento, y su iron¨ªa. Aparte del paseo que tanto le da, seguramente de esa capacidad para ser dos nace su capacidad para ser tantos. Y por ah¨ª empezamos.

"El humor no es una b¨²squeda directa en mi escritura ni en mi literatura; es un efecto colateral"

"Siempre que expresamos algo literariamente tenemos la obligaci¨®n de estar diciendo otra cosa. Aunque no sepamos qu¨¦"

"Toda la literatura est¨¢ atravesada -como un gusano- por la figura del doble. Ah¨ª se inscribe mi novela, en esa tradici¨®n"

PREGUNTA. Parece que hay dos Mill¨¢s. Una escisi¨®n, aquel Mill¨¢s m¨¢s oscuro del comienzo y este Mill¨¢s que empieza a re¨ªrse de la realidad, como si de pronto hubiera visto un resplandor. En 1993 a usted le dio una lipotimia en un bar; estuvo inconsciente, le sacaron a la calle los amigos, y cuando despert¨® dijo: "Ya est¨¢". Como si ingresara en otro universo.

RESPUESTA. La que calificas de oscura es una zona en la que yo estoy a la b¨²squeda de un registro propio, pero a¨²n muy influenciado por la atm¨®sfera del experimentalismo. Empiezo a escribir en esos a?os en los que el experimentalismo, pese a estar en las ¨²ltimas, domina el panorama literario. Es curioso porque hay cr¨ªticos que aseguran que Visi¨®n del ahogado, que pertenece a esa ¨¦poca oscura, es mi mejor novela. Me alegro de que lo digan pero no lo comparto. Por otro lado, lo que t¨² llamas humor es una conquista que se da a partir de El desorden de tu nombre, pero yo no lo calificar¨ªa de humor. Creo que es un momento en el que ya he conquistado ciertos recursos y me atrevo a utilizarlos.

Siempre me hab¨ªa interesado el pensamiento parad¨®jico, fui un gran lector de G. K. Chesterton, por ejemplo. Pero por alguna raz¨®n eran recursos que no me atrev¨ªa a utilizar: la iron¨ªa, la paradoja...

P. El humor...

R. Estos recursos estil¨ªsticos provocan como efecto secundario lo que llamamos humor. El humor no es una b¨²squeda directa en mi escritura ni en mi literatura; es un efecto colateral. Recuerdo una intervenci¨®n m¨ªa en una mesa redonda en Europalia, en Bruselas, que provoc¨® muchas risas en el auditorio. Pero yo estaba contando algo absolutamente dram¨¢tico y no entend¨ªa por qu¨¦ la gente se re¨ªa, pero disimul¨¦ la extra?eza.

P. Son como sus recursos naturales, la iron¨ªa, la paradoja

...

R. Los interioric¨¦ como m¨ªos, y desde ah¨ª fui caminando hacia un registro que me interes¨® mucho, pero que es muy dif¨ªcil: la novela fant¨¢stica. Lo ensay¨¦ en Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995), volv¨ª a ello en El orden alfab¨¦tico (1998) -novela de la que estoy muy satisfecho-, y vuelve en forma de delirio en Lo que s¨¦ de los hombrecillos, que sale ahora.

P. En esos libros, hasta este, parece evidente que siempre est¨¢ el doble revoloteando...

R. De hecho, el asunto nuclear de Lo que s¨¦ de los hombrecillos es el tema del doble, m¨¢s o menos latente en toda mi obra, y que es met¨¢fora de otras realidades, como la de la realidad-ficci¨®n, apariencia-verdad, original y copia, etc¨¦tera. Lo que ocurre es que aqu¨ª el delirio est¨¢ abordado de un modo directo, sin rodeos. En el primer p¨¢rrafo se establece ya el pacto con el lector. Y el narrador delirante, a la vez que cuenta el delirio, cuenta c¨®mo lo vive, en una especie de h¨ªbrido entre relato y diario de a bordo de ese relato.

P. Y entra el sexo. En su obra nunca ha sido tan expl¨ªcito.

R. Este narrador que cuenta lo que ocurre con los hombrecillos est¨¢ muy obsesionado con lo biol¨®gico. Se da cuenta de que cuanto m¨¢s brutal es lo biol¨®gico m¨¢s alma tiene dentro. Por eso le fascina tanto el huevo de gallina. Pocas cosas hay tan biol¨®gicas como un huevo de gallina. Sin embargo, el huevo, a la vez que es un producto exageradamente biol¨®gico, resulta incre¨ªblemente simb¨®lico. El intento de este personaje de acercarse a lo biol¨®gico en su literalidad lo que genera es que la literalidad siempre le devuelve el alma, no la biolog¨ªa. Y eso ocurre con el sexo. Parece que es un sexo donde no hay m¨¢s que biolog¨ªa, pero precisamente cuantas m¨¢s cantidades de biolog¨ªa hay, m¨¢s alma hay. Creo que es el sentido que tiene ese sexo tan expl¨ªcito.

P. Que el hombre resuelve echando mano de una especie de doble

... El hombrecillo es su doble.

R. Hace poco me llam¨® la atenci¨®n un t¨¦rmino con el que Manuel Rivas titul¨® un art¨ªculo suyo: Doppelg?nger. Es un t¨¦rmino alem¨¢n para designar a un hombre mal¨¦fico, un doble malo, un doble malvado, una tradici¨®n oral muy fuerte en los pa¨ªses n¨®rdicos y centroeuropeos, que atraviesa todas las literaturas: Stevenson, Maupassant, Hoffman, Hawthorne, Hesse, Borges, etc¨¦tera... En Rayuela hay un personaje al que llaman Doppelg?nger. Este sujeto diab¨®lico se mueve con id¨¦ntica soltura tanto en la gran literatura como en la novela popular. Mi novela se inscribe en esa tradici¨®n. Despu¨¦s, si reflexionas, compruebas que toda la literatura -especialmente en el Romanticismo- de todas las lenguas est¨¢ atravesada -como un gusano- por esta figura del doble. Ah¨ª se inscribe mi novela, en esa tradici¨®n. Ojal¨¢ aporte algo.

P. Sus reportajes, sus columnas, e incluso sus libros, nacen de un chispazo. Cuando se puso a escribir Lo que s¨¦ de los hombrecillos,

?qu¨¦ pas¨® por su cabeza?

R. Si fu¨¦ramos capaces de llevar un diario de lo que escribimos sabr¨ªamos c¨®mo pas¨® todo. Pero no es el caso. Puedo aventurar una hip¨®tesis: de peque?o, cuando me iba a poner los zapatos, me obsesionaba la idea de que pudiera haber una cucaracha dentro, pues viv¨ªamos rodeados de cucarachas. De modo que siempre los sacud¨ªa y miraba. En alg¨²n momento, no s¨¦ c¨®mo se produjo, cambi¨¦ el miedo a que hubiera una cucaracha por el miedo a que hubiera un hombrecillo. Supongo, visto desde la madurez, que soportaba mejor el miedo moral de aplastar a un hombrecillo que el asco f¨ªsico de aplastar una cucaracha. Creo que ah¨ª empez¨® una historia con los hombrecillos. Hace unos a?os so?¨¦ con ellos. En un par de ocasiones he tenido la experiencia de so?ar una novela. Te despiertas con la sensaci¨®n de que en ese sue?o, que no sabes lo que ha durado, a lo mejor solo un cuarto de hora, te ha aparecido una novela. Aquel d¨ªa me levant¨¦ muy determinado por ese sue?o, me puse a escribir y ya no par¨¦.

P. ?En Lo que s¨¦ de los hombrecillos

hay una voluntad metaf¨®rica, aparte de narrativa? Porque, como en algunas obras de Beckett, despu¨¦s de una gran inmundicia se produce como un resplandor...

R. Los efectos metaf¨®ricos son tambi¨¦n secundarios. Uno no se propone escribir una met¨¢fora de esto o de lo otro, pero lo cierto es que si al contar lo que cuentas no est¨¢s contando otra cosa, no valdr¨¢ la pena. Es el lector quien debe decidir finalmente qu¨¦ has contado. A m¨ª me parece presuntuoso que lo haga el autor.

P. Pero en las columnas, sobre todo, usted ha convertido la met¨¢fora en parte de la realidad.

R. Siempre que escribes un texto, siempre, al decir lo que dices tienes que estar diciendo otra cosa. Es la parte oculta, el alma, el esp¨ªritu de la letra. Siempre que expresamos algo literariamente tenemos la obligaci¨®n de estar diciendo otra cosa. Aunque no sepamos qu¨¦.

P. Uno no se imagina al Mill¨¢s verdadero haciendo mucho de lo que hace el de ficci¨®n. Usted es de una generaci¨®n en que el pudor era obligatorio. ?Qu¨¦ papel juega ahora el pudor en su literatura?

R. Tuve la suerte de desprenderme pronto del pudor. Comprend¨ª enseguida que es una limitaci¨®n enorme para un escritor, una forma de paranoia. Me desprend¨ª del pudor con mi primera novela, Cerbero son las sombras (1975). La publicaron y fui a buscar ejemplares a la imprenta con la emoci¨®n de que en unos minutos iba a tenerlo en mis manos con el t¨ªtulo, con mi nombre. Me dieron el libro, sal¨ª a la calle y apenas pude disfrutar porque ese gozo de repente se interrumpi¨® pensando: ?qu¨¦ van a pensar mis padres cuando lean esto? Y dese¨¦ no haberlo escrito. No pas¨® nada. O no lo leyeron o fueron discretos. Esa experiencia me sirvi¨® para quitarme esa especie de paranoia del escritor que es el pudor. Nunca m¨¢s la he vuelto a tener. Afortunadamente.

P. Ya tiene usted la edad de sus maestros. ?C¨®mo se siente?

R. Estoy m¨¢s o menos bien porque tuve la suerte de dejar entregada la novela antes del verano. As¨ª que he disfrutado de este: largos paseos, buena lectura, muchos sue?os y ensue?os al amanecer.

P. Le da usted mucha importancia al paseo.

R. Fue un descubrimiento de la madurez, del que ya no podr¨ªa prescindir. Me da p¨¢nico pensar que alg¨²n d¨ªa no pueda pasear porque resuelvo muchas cosas cuando camino. Un paseo, en cierto modo, es un relato en el que se mezclan los dos asuntos que se deben entrelazar en todo relato: peripecia y reflexi¨®n sobre la peripecia. La proporci¨®n entre lo que te ocurre y lo que piensas sobre lo que te ocurre depende de que el paseo haya salido bien o mal. Y de eso depende tambi¨¦n que una novela salga bien o mal. Que la proporci¨®n entre el argumento y la reflexi¨®n sea la adecuada.

P. En 1993 decide dejar su trabajo fijo. Y se mete en la escritura, totalmente; ah¨ª sigue. ?C¨®mo fue ese d¨ªa en que abandona la protecci¨®n del trabajo fijo?

R. Tuve muchos vaivenes. Hab¨ªa crisis; se dec¨ªa que nunca m¨¢s habr¨ªa trabajos fijos. Era un disparate a mi edad. La decisi¨®n la tomo el d¨ªa en que me hago la reflexi¨®n de que quedarme en Iberia equival¨ªa a no crecer. Lo otro ten¨ªa riesgos, pero pod¨ªa crecer. No fue una decisi¨®n suicida (ya colaboraba en EL PA?S, ya ten¨ªa cierta demanda para dar conferencias, mis novelas produc¨ªan derechos de autor...), pero para alguien que ten¨ªa inyectado en vena esto del trabajo fijo y seguro fue complicada. Fue la mejor decisi¨®n de mi vida, evidentemente.

P. Y se hizo periodista, tambi¨¦n. De radio, de televisi¨®n, de prensa. Aplicando curiosidad a todo lo que ve.

R. Funciona el azar: alguien te llama y t¨² tienes la voluntad de estar disponible y aprovechar la oportunidad. Si eres curioso, es casi imposible no aprovecharla. En los peri¨®dicos la gente empieza escribiendo reportajes con 25 a?os, y a los 30 lo dejan porque los hacen jefes de algo, cuando el reportaje es un g¨¦nero de madurez. En el reportaje, como en la novela, se tienen que cruzar el oficio y la experiencia vital. Es verdad que el reportaje da mucho trabajo, pero cuando aciertas, ese trabajo te lo devuelven multiplicado por cien. Cuando escribo para el peri¨®dico pienso en gente como Corpus Barga, por el que tengo una admiraci¨®n sin l¨ªmites. O en Chaves Nogales. Nosotros hemos hecho nuevo periodismo antes de que se inventara la expresi¨®n. Recuerdo el deslumbramiento con Relato de un n¨¢ufrago, de Garc¨ªa M¨¢rquez, que leo cada cierto tiempo, un reportaje por entregas que es una obra maestra... Cuando el n¨¢ufrago va a la redacci¨®n del peri¨®dico a vender su historia ya el asunto est¨¢ manoseado. Y el director lo acompa?a a la puerta; en el camino se cruza con Garc¨ªa M¨¢rquez y piensa que ese periodista a¨²n desconocido puede sacarle jugo. Y se lo encarga. F¨ªjate qu¨¦ pieza maestra saca. Cazar una pieza como esa justifica una vida.

P. Est¨¢ usted muy comprometido con lo que pasa. ?C¨®mo ve la realidad pol¨ªtica?

R. En este momento, con mucho des¨¢nimo. La llegada de Zapatero al poder nos dio muchos ¨¢nimos porque era un personaje ingenuo, en el mejor sentido de la palabra. Hizo cosas muy importantes en materia de igualdad y derechos civiles, y cuando sucedi¨® la crisis se dijo que iba a favorecer el progreso del socialismo. Todo esto no solo se ha quedado en nada sino que ha habido un retroceso. Siguen mandando los que provocaron la crisis, y mandan m¨¢s. Hemos escuchado a Zapatero decir lo opuesto a lo que le hab¨ªamos o¨ªdo decir. Ha sido un espect¨¢culo desolador para m¨ª. Y es una aceptaci¨®n tremenda de la que ya veremos c¨®mo salimos en un momento en el que el sindicalismo ni la izquierda est¨¢n muy potentes.

P. Tiempos malos. Pues volvamos a la armon¨ªa. Dice usted que ahora ha llegado a ciertos acuerdos con la realidad. A lo mejor esa armon¨ªa en la que usted parece vivir ahora viene de los paseos.

R. A los diez minutos de estar paseando ya tengo la cabeza a cien. Es muy misterioso transmitir esto a alguien que no pasea. No s¨¦ si es que el esfuerzo pone en marcha los neurotransmisores, no s¨¦ qu¨¦ rayos pasa ah¨ª; s¨ª s¨¦ que cuando llevo diez o quince minutos paseando solo y al ritmo que me gusta, de repente mi cabeza se pone a cien.