"El Palau es un Ferrari, pero tiene el presupuesto de un 'seiscientos"

No es f¨¢cil seguirle el rastro a Helga Schmidt (Viena, 1941). En el Palau de les Arts no disponen todav¨ªa de su biograf¨ªa completa, por m¨¢s que sus colaboradores se la han reclamado infinidad de veces. La intendente y directora art¨ªstica del centro l¨ªrico valenciano siempre tiene algo m¨¢s importante que hacer antes de decidirse a redactarla. Tampoco les resulta f¨¢cil conocer su agenda, en extremo variable por viajes y citas acordados en el ¨²ltimo momento.

Do?a Helga, como todo el mundo la llama en Valencia, es una mujer de acci¨®n, poco dada a recrearse en su propio historial, sin duda porque el presente la reclama con insistencia. Fijar esta entrevista tampoco fue cuesti¨®n de una sola llamada. A finales de septiembre acudi¨® al C¨ªrculo del Liceo de Barcelona, ese selecto club privado de gentlemens l¨ªricos al que todav¨ªa no pueden afiliarse las mujeres. Hab¨ªa sido invitada a uno de esos almuerzos que la entidad organiza con personalidades de la cultura y la pol¨ªtica y que pocos d¨ªas antes hab¨ªa convocado en los nobles salones modernistas a Gerard Mortier, responsable del nuevo rumbo del Teatro Real. Do?a Helga lleg¨® a la cita con un notable retraso, atribulada, pero as¨ª que abri¨® la boca para excusarse se meti¨® al personal en el bolsillo. Le bast¨® con considerar al Liceo como "el" teatro l¨ªrico de Espa?a, por tradici¨®n y solera, y con citar a los artistas "de la casa" que actuaron en el Convent Garden cuando ella era la responsable de programaci¨®n del teatro londinense, a partir de mediados de la d¨¦cada de los setenta: Caball¨¦, Carreras, Aragall. Un tr¨ªo de ases. Pero Do?a Helga a¨²n se guardaba en la manga un cuarto as, este italiano, para completar el p¨®quer y ganarle la partida a la asistencia, que a esas alturas la escuchaba con agrado: su marido, el bar¨ªtono Wladimiro Ganzarolli, llev¨® su aclamado F¨ªgaro mozartiano al escenario de la Rambla all¨¢ por los remotos a?os sesenta.

"Vine a Valencia por el edificio de Calatrava: fue un 'coup de foudre"

"El cantante es un ser fr¨¢gil, depende de algo tan voluble como la voz"

"A Karajan le debo mi carrera. Era muy puntilloso. Lo revisaba todo"

Ganzarolli muri¨® el pasado enero, a los 78 a?os de edad. Durante la entrevista, que qued¨® acordada en aquella sobremesa barcelonesa y que tuvo lugar unas semanas despu¨¦s en Valencia, Do?a Helga le recordar¨¢ en varias ocasiones. Con nostalgia, como es natural tras haber compartido con ¨¦l toda una vida. Pero tambi¨¦n como acicate para la acci¨®n: tiene entre manos una iniciativa a favor de los j¨®venes cantantes que piensa dedicar a la memoria de su difunto esposo. Incluso en algo tan doloroso e ¨ªntimo esta mujer consigue que el presente se imponga a la mirada retrospectiva. Por lo dem¨¢s, esa iniciativa llevar¨¢ emparejada una grata sorpresa para el entrevistador que en ese momento ¨¦l ignora. Se desvelar¨¢ tras la conversaci¨®n mantenida con ella, seg¨²n el orden (imprevisible) en que se produjeron los hechos.

Ahora, Do?a Helga est¨¢ en lo que en el Palau de les Arts llaman su camerino, el despacho para recibir visitas, sentada ante el luminoso ventanal que da a una de las l¨¢minas de agua sobre las que parece posarse el ovni dise?ado por el arquitecto Calatrava. De un mazo de viejas fotograf¨ªas, la intendente saca una y la muestra. "Este era mi padre", dice. El hombre est¨¢ dando la mano nada menos que al director y compositor Wilhelm F¨¹rtwangler. "A m¨ª no se me ve, pero estaba justo detr¨¢s de ¨¦l. Eso era en Salzburgo. Yo era una ni?a. Ah¨ª empez¨® todo".

?De cu¨¢ndo es esa fotograf¨ªa?

No sabr¨ªa decirle, pero recuerdo perfectamente que F¨¹rtwangler dirig¨ªa en el festival Laflauta m¨¢gica [debi¨® de ser la de 1949, con Wilma Lipp como Reina de la Noche e Irmgard Seefried en el papel de Pamina: Helga Schmidt ten¨ªa por entonces ocho a?os]. Yo me colaba en los ensayos en la Felsenreitschule y recuerdo como si fuera ahora la impresi¨®n que me caus¨® descubrir ese mundo. Es curioso c¨®mo con la edad se recuerdan con toda precisi¨®n los acontecimientos de la ni?ez, mientras que los m¨¢s recientes se olvidan r¨¢pido. En Salzburgo pas¨¢bamos los dos meses de verano, julio y agosto, en pleno festival. Alquil¨¢bamos una casa en la monta?a del M?nschberg cuyo jard¨ªn limitaba con la casa que ocupaba Oskar Kokoschka [1886-1980; pintor y autor de muchas escenograf¨ªas oper¨ªsticas]. Mi padre era el director asistente de F¨¹rtwangler, hab¨ªa empezado su carrera con Clemens Krauss en M¨²nich y tambi¨¦n colabor¨® con Karl B?hm, Dmitri Mitropoulos y Karajan, entre otros muchos.

F¨¹rtwangler muri¨® en 1954, usted era muy jovencita.

S¨ª, pero tengo de ¨¦l un recuerdo muy vivo porque tambi¨¦n le ve¨ªa en Viena, donde yo viv¨ªa. Cuando se encontraba en la ciudad siempre pasaba a saludar a mis padres. Adem¨¢s, antes de dirigir, sol¨ªa dar largos paseos por los jardines del Hofburg, donde yo iba a jugar, pues pillaba muy cerca de casa. Era un hombre en extremo goloso, le encantaba la nata. Sol¨ªa invitarme a un helado en Demel. ?El suyo siempre lo ped¨ªa recubierto de nata hasta arriba!

?No ha pensado nunca en escribir sus memorias?

Me lo pidi¨® una vez una editorial italiana, pero no me decid¨ª. Siempre he tenido algo m¨¢s urgente que hacer antes, la verdad.

?Cu¨¢l fue su formaci¨®n?

Estudi¨¦ m¨²sica desde peque?a, en ese ambiente era normal, por no decir obligado. Me apasionaban la danza y la guitarra, pero mi madre me puso a estudiar piano. Acabado el bachillerato, pas¨¦ dos a?os en la Sorbona, estudiando historia del arte. Recuerdo de esa ¨¦poca el estreno de Mon truc en plumes [1961], una coreograf¨ªa de Roland Petit que me fascin¨®. Por supuesto, tambi¨¦n me cautivaron Juliette Greco y Georges Brassens. Luego regres¨¦ a Viena para acabar mis estudios de piano y al cabo empec¨¦ a trabajar en la oficina art¨ªstica del Theater an der Wien [el hist¨®rico teatro fundado por Emanuel Schikaneder, libretista de Laflauta m¨¢gica]. Montamos all¨ª la Lul¨² dirigida por B?hm [1962, fueron las primeras representaciones de la ¨®pera de Berg en la posguerra], que lanz¨® la carrera de la soprano norteamericana Evelyn Lear. Siempre con B?hm, hicimos tambi¨¦n la Daphne de Richard Strauss, protagonizada por Fritz Wunderlich.

Y de all¨ª pas¨® a la Staats?per, en la que ya reinaba el todopoderoso Karajan.

As¨ª fue, ten¨ªa apenas 23 a?os, mi padre se puso content¨ªsimo. Pas¨¦ los siguientes 10 a?os all¨ª.

?Qu¨¦ aprendi¨® de Der Gott [El Dios]?

Le debo la carrera. Fue ¨¦l quien me aconsej¨® que tomara el camino de la direcci¨®n art¨ªstica, empezando desde abajo, conociendo todos los rincones del teatro. Era un hombre de una alt¨ªsima exigencia, profundo, renovador. Para ¨¦l, la prioridad absoluta de la ¨®pera estaba en la m¨²sica, la escena deb¨ªa limitarse a acompa?arla. Tan claro lo ten¨ªa, que decidi¨® montar el ciclo completo de Elanillo del Nibelungo seg¨²n su propia concepci¨®n esc¨¦nica [1957, con decorados de Emil Preetorius]. Yo aprend¨ª mucho de aquella teatralog¨ªa, que se repuso en los a?os siguientes. Karajan era muy puntilloso, lo revisaba absolutamente todo. Era especialmente obsesivo con la iluminaci¨®n.

Tras esos 10 a?os en Viena, a mediados de los setenta, se fue a dirigir el Covent Garden de Londres. Fue la primera mujer en ocupar un puesto que parec¨ªa reservado al g¨¦nero masculino. Y la verdad es que todav¨ªa hay pocas mujeres en las direcciones art¨ªsticas de los teatros l¨ªricos.

Le voy a decir la verdad, nunca tuve problemas por ser mujer, y eso que cuando fui a Londres era muy joven, apenas 33 a?os. Ahora, con el nombramiento de las hermanas Eva y Katharina Wagner en Bayreuth, parece que poner en la direcci¨®n art¨ªstica a mujeres va normaliz¨¢ndose, pero yo nunca sent¨ª que abanderara ninguna cruzada. Mi carrera progres¨® de forma natural.

?C¨®mo sucedi¨® su nombramiento para la Royal Opera House?

Fue una historia sorprendente. Tras la marcha de Karajan de Viena [1964], acudi¨® varias veces como invitado Leonard Bernstein, que dirigi¨® en la capital austriaca Tosca, Rosenkavalier y Fidelio. Por esa ¨¦poca hab¨ªa asumido la direcci¨®n general del Metropolitan de Nueva York su abogado y asesor financiero, Schuyler Chapin. Un buen d¨ªa, Chapin me llam¨® para ofrecerme la direcci¨®n del teatro neoyorquino. Yo no me ve¨ªa viviendo en Estados Unidos, as¨ª que le dije que no, pero ¨¦l insisti¨® y me mand¨® un contrato por cinco a?os, que inclu¨ªa una cl¨¢usula para quedar libre en caso de que no me adaptara. Acab¨¦ firmando. Pues bien, el d¨ªa en que lo hac¨ªa me llam¨® el director general del Covent Garden para vernos en Londres. "Tengo entendido que vas a cruzar el Atl¨¢ntico", me dijo. Jam¨¢s he sabido c¨®mo lo supo, pues mi contrato era absolutamente secreto. Yo negu¨¦, por supuesto. Pero ¨¦l me sorprendi¨®: "S¨¦ que te han ofrecido la direcci¨®n del Metropolitan. Pues bien, yo te ofrezco la del Covent Garden. Y en el despacho de al lado est¨¢ Colin Davis para confirmarlo". Yo adoro Londres, es la ¨²nica metr¨®polis donde realmente siento que puedo vivir. Adem¨¢s, conoc¨ªa al director Colin Davis por las grabaciones que hab¨ªa hecho con mi marido. ?Acababa de firmar un contrato con el Metropolitan y me ofrec¨ªan Londres! Llam¨¦ a Chapin y le dije que renunciaba. "Me das una desilusi¨®n mayor que si Birgit Nilsson hubiera cancelado para hacer la Brunilda", recuerdo que me dijo. Lo sent¨ª, pero Londres es mi mundo, yo me siento europea hasta las cejas.

Pero usted, ?d¨®nde tiene su casa?

La que siento como mi verdadera casa est¨¢ en Italia, en la zona del Piamonte, en las Langas, m¨¢s concretamente, cerca de Santo Stefano Belbo, donde naci¨® Cesare Pavese. Hace 35 a?os, mi marido y yo restauramos una vieja casa de campo con mucha tierra. Ese es mi verdadero hogar.

Su marido influy¨® mucho en su carrera, ?no?

Mucho. Como ya le he dicho, yo aprend¨ª este oficio de mi padre y de los grandes directores con los que he tenido la oportunidad de colaborar. Pero eso me form¨® desde el punto de vista orquestal. Lo que s¨¦ de voces lo aprend¨ª todo de ¨¦l. Cuando estaba en Viena, yo manten¨ªa contactos con los artistas italianos que actuaban en la ¨®pera, como Giulietta Simionato, Mirella Freni, Giuseppe di Stefano o mi marido. Espere... [busca en el mazo de fotos]. Mire, esta foto es la primera vez que salimos [se la ve a ella, junto al bar¨ªtono, en la terraza de un caf¨¦]. Esa foto tiene 45 a?os. ?l era ya un artista de ¨¦xito en La Scala, donde hab¨ªa cantado F¨ªgaro, Leporello, Al¨ª Bab¨¢ [Cherubini], Cardillac [Hindemith]. Fue el cantante m¨¢s joven que incorpor¨® el papel de Falstaff en La Scala, a los 29 a?os. De ¨¦l aprend¨ª todo lo que necesita un artista l¨ªrico para abrirse camino.

?Qu¨¦ necesita?

Por supuesto, una buena voz, haber estudiado a fondo el papel, poseer una cultura musical lo m¨¢s amplia posible. Pero todo eso no es suficiente. Hay que saber utilizar esa voz interpretativamente, esto es, al servicio de un personaje, que es el hilo conductor. Eso es lo m¨¢s dif¨ªcil. Por supuesto, las grandes figuras de la l¨ªrica lo hacen de manera instintiva. Maria Callas era extraordinaria, magn¨¦tica, con un intuici¨®n dram¨¢tica legendaria, pero demasiado a menudo se olvida el estudio obsesivo, minucios¨ªsimo, que hab¨ªa detr¨¢s de todos los personajes que incorporaba a su repertorio. Eso ahora se est¨¢ perdiendo, todo va demasiado r¨¢pido, parece como si no quedara tiempo para profundizar. Me parece mal y me preocupa mucho. Precisamente por esto, en los cursos de perfeccionamiento que organizamos en Valencia, quiero ahora inaugurar uno, que me gustar¨ªa dedicar a la memoria de mi marido, centrado en la interpretaci¨®n. La profesi¨®n del artista l¨ªrico es muy dif¨ªcil, el cantante es un ser extraordinariamente fr¨¢gil.

Recordando tantas personalidades fuertes como ha dado el g¨¦nero, no se dir¨ªa.

Tal vez de puertas afuera no, pero conocido en la proximidad le aseguro que el cantante es un ser fr¨¢gil, depende de algo tan voluble como la voz. Lo primero que un cantante prueba al levantarse es si su voz todav¨ªa est¨¢ ah¨ª o bien se la ha llevado un resfriado. Un director de orquesta puede dirigir si est¨¢ resfriado, incluso un bailar¨ªn puede bailar, o un actor recitar su parte, con mayor o menor dificultad. Pero un cantante, no. Un poeta, un escritor, un pintor, un escultor, un arquitecto, un actor de cine trabajan en el estudio, llegan al p¨²blico con su obra una vez que ya han hecho todo el trabajo. El cantante, en cambio, hace ese trabajo con el p¨²blico, lo tiene siempre encima.

Es lo que tiene el teatro.

Ya, pero en este caso te lo juegas todo con la voz, no puedes esconderte.

Con una trayectoria como la suya, ?qu¨¦ fue lo que le decidi¨® a aceptar la invitaci¨®n para dirigir el Palau de les Arts de Valencia? La tradici¨®n l¨ªrica de esta ciudad no es comparable a la de sus anteriores destinos.

Le voy a a ser sincera, lo que me convenci¨® fue la maqueta del edificio de Santiago Caltrava, con sus espl¨¦ndidas cuatro salas. Yo, por esa ¨¦poca, planeaba ya retirarme, pero cuando vi esa maqueta fue un coup de foudre, pens¨¦ que aqu¨ª podr¨ªa hacer lo que nunca hab¨ªa hecho hasta entonces: integrar todas las formas del arte en un ¨²nico proyecto: la ¨®pera, la m¨²sica sinf¨®nica, la de c¨¢mara, el ballet, la danza contempor¨¢nea, el cine, las exposiciones, etc¨¦tera. El edificio de Calatrava es por s¨ª mismo una escultura, una forma de arte. Las condiciones que puse fueron dos: poder crear una orquesta exnovo de alto nivel y disponer del presupuesto suficiente para un proyecto de calidad. Me garantizaron las dos cosas.

?Se arrepiente ahora?

No, aunque no contaba con las dificultades con las que me encontrar¨ªa. En 2006 tuvimos la grav¨ªsima aver¨ªa de la maquinaria esc¨¦nica que puso en entredicho la temporada. Todo el mundo la dio por terminada en ese momento, salvo yo. Me cost¨® convencer al director de escena Jonathan Miller para que modificara el proyecto de su Don Giovanni y lo adaptara a la nueva situaci¨®n, cubriendo parte del foso y dejando libre el espacio central donde se hallaba la m¨¢quina estropeada. ?l no lo ve¨ªa nada claro, aunque luego declar¨® que era el mejor Don Giovanni que hab¨ªa hecho nunca. Pero ese no fue el ¨²nico susto que hemos tenido en el Palau de les Arts. Al a?o siguiente, como sabe, tuvimos las inundaciones que llegaron hasta la sala Mart¨ªn y Soler. Y ahora... ?Ahora son los recortes presupuestarios!

?Los sit¨²a al mismo nivel que aquellas desgracias?

Yo lo vivo como una tragedia. Hemos conseguido montar una orquesta y unas temporadas que han merecido el reconocimiento internacional. Ahora necesitar¨ªamos presupuesto para una campa?a de publicidad que trajera a Valencia p¨²blico de todos los continentes, y no se va a poder hacer, ha habido que limitar la temporada l¨ªrica a cinco t¨ªtulos. Para el a?o que viene dispongo de 17,5 millones de euros. Mantener abierto el Palau de les Arts con la gente que trabaja en la Administraci¨®n y en la orquesta cuesta alrededor de 15 por temporada.

Tendr¨¢ que trabajar en n¨²meros rojos.

No lo he hecho nunca y no pienso hacerlo ahora. Si no cuento con dinero para una determinada actividad, simplemente no la hago. Ahora estamos reduciendo gastos de donde podemos, por ejemplo en seguridad, pero por debajo de un m¨ªnimo no podemos ir. El Ministerio de Cultura subvenciona el Teatro Real con 19 millones al a?o, y al Liceo, con 12. A nosotros solo nos tocan cinco. Por dos veces, el presupuesto de este teatro se ha visto recortado en seis millones de euros. ?Sabe cu¨¢nto cuesta solo el mantenimiento del edificio? 4,5 millones. Casi se come entera la aportaci¨®n del ministerio. El Palau de les Arts es un Ferrari, pero disponemos de un presupuesto para mantenerlo digno de un seiscientos. [Inciso: Helga Schmidt es una tifosa de la f¨®rmula 1, ferrarista, por supuesto. En un momento de la entrevista dir¨¢: "Alonso es el piloto que necesitaba Ferrari, y Ferrari, el coche que necesitaba Alonso"].

No obstante, acaba de renovar su contrato con el Palau de les Arts hasta 2013, aunque han circulado rumores de que tiene una oferta del Maggio florentino, que dirige Zubin Mehta.

Es una renovaci¨®n de contrato autom¨¢tica, no hay que darle vueltas. Yo siempre he dicho que mientras pueda mantener la calidad me quedar¨¦ en Valencia, porque me siento un poco la mamma del Palau de les Arts y de su orquesta. Esta es ahora mi familia, yo pr¨¢cticamente vivo en el teatro, solo voy al hotel a dormir. Y este clima familiar es lo que aprecian muchos artistas que pasan por Valencia. Pl¨¢cido Domingo me lo recuerda siempre.

Adem¨¢s, acaba de fichar a un nuevo director de orquesta, Omer Wellber, que asumir¨¢ el mando en la temporada 2011-2012, pero que ya en esta dirige algunas funciones de la 'Aida' inaugural y despu¨¦s se responsabilizar¨¢ de 'Eugene Oneguin'.

Es un director joven [Beer Sheva, Israel, 1981], pero con una s¨®lida experiencia en la ?pera de Israel. Fue asistente de Daniel Baremboim. Dirigi¨® la orquesta de La Scala en Aida durante la gira que realiz¨® por Israel, y los m¨²sicos, con los que he tenido la oportunidad de hablar, est¨¢n encantados con ¨¦l, ya sabe que la de La Scala no es precisamente una orquesta f¨¢cil. Esta temporada, Wellber dirigir¨¢ en Mil¨¢n Tosca, y al siguiente, Aida. Loorin Maazel, el titular actual quiere dedicarse m¨¢s a la composici¨®n y a su festival, tom¨¢rselo con m¨¢s calma.

?Usted no est¨¢ cansada?

Un poco, la verdad. Pero mientras sienta que puedo hacer cosas voy a continuar.

En ese momento, Do?a Helga propone al entrevistador almorzar con ella... y con alguien m¨¢s. Se trata de Ruggero Raimondi, el bajo bar¨ªtono que protagoniz¨® el Don Giovanni filmado por Joseph Losey, ciertamente un modelo de interpretaci¨®n. Es a ¨¦l a quien ha propuesto dirigir el curso para j¨®venes cantantes que piensa dedicar a la memoria de su difunto marido. A¨²n siente que puede hacer cosas en Valencia esta mujer decidida. La mamma del Palau de les Arts.