La vida que se esfuma

Hay, sin duda, muchas maneras de visitar la magn¨ªfica exposici¨®n que el Grand Palais dedica estos d¨ªas a la obra de Claude Monet. El visitante puede proceder como si avanzara por un camino rural. Un camino que, entre bosques o siguiendo la l¨ªnea costera, terminar¨¢ llev¨¢ndole a Giverny, el lugar donde el pintor cre¨® su querido jard¨ªn y pas¨® sus ¨²ltimos a?os pintando una y otra vez los famosos nen¨²fares. La naturaleza que atraviesa este camino es claramente francesa -como lo es el t¨¦rmino impresionismo-. Es una naturaleza que te hace enamorarte de la Francia de hace cien a?os. Otra posibilidad es que el visitante escoja un solo cuadro, pongamos Le Petit Ailly, Varengeville, plein soleil, 1897. Monet pint¨® varias veces este acantilado, con el barranco cubierto de vegetaci¨®n que se precipita hacia el mar y la llamada Casa del Pescador. Era para ¨¦l un tema inagotable. Siguiendo las peque?as pinceladas, las "comas" de pintura al ¨®leo, uno puede dejar que su vista se pierda en el cuadro. Entonces esas innumerables pinceladas se entretejen, pero no forman un pa?o, sino una cesta de luz que contiene todos los sonidos que uno pueda recordar del verano en la costa normanda, hasta que la cesta se transforma en la tarde estival de cada espectador. O tambi¨¦n podemos aprovechar la oportunidad que nos brinda esta exposici¨®n de volver a situar en su contexto, 84 a?os despu¨¦s de su muerte, la figura de Monet. No se trata de enzarzarse en ninguna pol¨¦mica acad¨¦mica, sino de intentar definir con mayor claridad ad¨®nde lleg¨® su arte y c¨®mo act¨²a en nosotros. Se suele considerar que Monet es el maestro, el patriarca, de los impresionistas, quienes se dejaron inspirar por los nuevos temas que descubrieron en la naturaleza, en la luz que no cesa de cambiar dependiendo del momento del d¨ªa, del tiempo y de las estaciones. Su objetivo era representar su percepci¨®n de la transitoriedad del momento, con frecuencia de un momento feliz. La luz y el color pasaron a ocupar un lugar preeminente, por encima de la forma y de la narraci¨®n; y el arte de los impresionistas se basaba en una atenta observaci¨®n de unos efectos atmosf¨¦ricos en transformaci¨®n constante. La luz y el color celebraban y al mismo tiempo refutaban lo ef¨ªmero. Y todo ello en un clima cultural en el que el positivismo y el pragmatismo ten¨ªan un peso enorme. Monet pinta la fachada de la catedral de Rouen treinta veces, y en cada lienzo capta una nueva transformaci¨®n, las diferencias producidas por el cambio de la luz. Pinta los mismos dos almiares veinte veces. En unas ocasiones se queda satisfecho; en otras, frustrado. Sin embargo, sigue buscando algo m¨¢s, decidido a ser cada vez m¨¢s fiel, pero ?a qu¨¦? ?Al momento que pasa fugaz? Creo que Monet, como muchos otros artistas innovadores, no sab¨ªa en qu¨¦ consist¨ªa exactamente su innovaci¨®n. O, para ser exactos, no sab¨ªa c¨®mo llamar a lo que hab¨ªa logrado. Solo alcanzaba a reconocerlo intuitivamente, para luego volver a dudar. Una obra clave para volver a situar a Monet es Camille Monet sur son lit de mort, 1879. Su primera mujer muri¨® a los 32 a?os. En el cuadro vemos su cabeza envuelta en una toquilla y reclinada sobre las almohadas, la boca y los ojos ni cerrados ni abiertos, los hombros fl¨¢cidos. Los colores son los colores de las sombras y de la luz desva¨ªda de la nieve cayendo sobre una loma (las almohadas). Las punzantes pinceladas son diagonales. Vemos a Camille a trav¨¦s de una ventisca de p¨¦rdida. La mayor parte de los cuadros en los que se representa un lecho de muerte le hacen pensar a uno en los sepultureros. Pero no as¨ª este, que trata del acto de partir, de irse a otro lado. Y, sin embargo, es una de las grandes representaciones del duelo. Diez a?os antes de la temprana muerte de Camille, Monet hab¨ªa pintado una esquina de un campo nevado, y al fondo de la escena, posada en una valla, se ve una urraca. Y as¨ª titul¨® el cuadro, La pie. Nuestra mirada se dirige hacia el pajarillo blanco y negro porque es el centro de la composici¨®n y tambi¨¦n porque sabemos que en cualquier momento levantar¨¢ el vuelo. Est¨¢ a punto de partir, de irse a otro lado. Un a?o despu¨¦s de la muerte de su esposa pint¨® una serie de lienzos sobre el deshielo en el Sena. Era un tema que ya hab¨ªa abordado antes. Le fascinaba la desintegraci¨®n y, sobre todo, la dislocaci¨®n del hielo, que antes hab¨ªa formado una masa fija, compacta y regular. Y ahora, rota e irregular, era arrastrada r¨ªo abajo por la corriente. Esos rect¨¢ngulos de hielo blanquecinos que se lleva la corriente me hacen pensar en lienzos sin pintar flotando en el agua. ?Se le pas¨® a ¨¦l la misma idea por la cabeza? Nunca lo sabremos. Todos sus cuadros remiten a algo que fluye. Pero ?se trata, como supon¨ªa la doctrina impresionista, del fluir del tiempo? No lo creo.

Creo que Monet, como muchos otros artistas innovadores, no sab¨ªa en qu¨¦ consist¨ªa exactamente su innovaci¨®n

Mucho despu¨¦s de haber pintado a Camille en su lecho de muerte Monet le contaba a su amigo Clemenceau en una carta el dolor que sinti¨®, el susto que se llev¨®, al darse cuenta de pronto, mientras la pintaba, de que estaba estudiando su p¨¢lida cara y observando las peque?as variaciones de tono y color que hab¨ªa producido la muerte en ella como si se tratara de algo cotidiano, de algo que se observa normalmente. Y terminaba diciendo: "Igual que la mula que mueve la noria. Compad¨¦cete de m¨ª, amigo m¨ªo". Se queja porque, cuando deja los pinceles, no sabe explicar qu¨¦ estaba haciendo ni ad¨®nde le han llevado las pinceladas. Monet confes¨® una vez que no quer¨ªa pintar las cosas, sino el aire que las rozaba. El aire envolvente. Hubo otro pintor europeo que se propuso un reto parecido: Vermeer. Sus m¨¦todos no pod¨ªan ser m¨¢s distintos, pero su sue?o como pintores era, tal vez, el mismo: capturar en el lienzo aquello en lo que estaban inmersos sus temas, representar de alguna manera el aire transparente que envolv¨ªa o conten¨ªa los temas pintados. Vermeer fue contempor¨¢neo del fil¨®sofo Spinoza; los dos nacieron y vivieron en Holanda y a los dos les interes¨® la ¨®ptica. Puede que se conocieran, pero no hay documento que lo atestig¨¹e. Una de las teor¨ªas b¨¢sicas de la filosof¨ªa de Spinoza es que la sustancia es indivisible, todo forma parte de la misma sustancia, cuya extensi¨®n es infinita. Una segunda teor¨ªa es que lo que ¨¦l denomina sustancia pensante y la sustancia extensa son lo mismo. Con estas teor¨ªas en mente, aqu¨ª muy resumidas pero no por ello menos sugestivas, volvamos a Monet. El aire envolvente ofrece continuidad y una extensi¨®n infinita. Si consigue pintar el aire, Monet podr¨¢ tambi¨¦n seguirlo, como se sigue un pensamiento, si no fuera porque el aire opera sin palabras, y, cuando se lo pinta, solo est¨¢ visiblemente presente en los colores, las pinceladas, las capas, los palimpsestos, las sombras, las caricias, los rasgu?os. A medida que se acerca m¨¢s y m¨¢s a este aire, este lo lleva, junto con el tema original, a otro lado. El flujo ya no es temporal, es sustancial y extensivo. ?Ad¨®nde los lleva el aire entonces? Hacia otras cosas que ha envuelto o envolver¨¢, pero para las que no tenemos un nombre convenido. Llam¨¢ndolas abstractas no har¨ªamos m¨¢s que reconocer nuestra ignorancia. Monet se refiri¨® muchas veces a la "instantaneidad" que intentaba captar. Puesto que forma parte de una sustancia indivisible que es infinitamente extensiva, el aire transforma esa instantaneidad en eternidad. Las pinturas de la fachada de la catedral de Rouen dejan de ser registros de unos efectos fugaces y se transforman en respuestas a unas asociaciones con otras cosas que pertenecen a lo infinitamente extensivo. De este modo, la envoltura de aire que tocaba la catedral viene a quedar as¨ª impregnada tanto por una meticulosa percepci¨®n de la catedral, la del pintor, como por una confirmaci¨®n de aquellas percepciones provenientes de lugares que no tienen direcci¨®n.

Los cuadros de los almiares responden a la energ¨ªa del calor del verano, a los cuatro est¨®magos de una vaca cuando rumia el alimento, a ciertos reflejos en el agua, a las rocas del mar, al pan, a unos mechones de pelo, a los poros de una piel viva, a las colmenas, a los sesos... En este sentido, quiero sugerir a los visitantes de la exposici¨®n que no vean los cuadros all¨ª colgados como documentos de lo local y lo ef¨ªmero, sino como panor¨¢micas de lo universal y lo eterno. El otro lado, que aparece como una obsesi¨®n en todos ellos, es extensivo m¨¢s que temporal, metaf¨®rico m¨¢s que nost¨¢lgico. Una de las flores favoritas de Monet era el lirio. No hay otra flor que pida con tanta energ¨ªa ser pintada. Es algo que tiene que ver con la manera de abrirse de sus p¨¦talos, ya perfectamente impresos. Los lirios se parecen a las profec¨ªas, sorprenden al tiempo que tranquilizan. Por eso, tal vez, le gustaban tanto.

Traducci¨®n de Pilar V¨¢zquez. Monet. 1840-1926. Grand Palais. Par¨ªs. Hasta el 24 de enero de 2011. www.grandpalais.fr