El tiempo suspendido de Jean Sim¨¦on Chardin

La peonza, a un lado, da vueltas pr¨®xima al borde de la mesa. En una primera mirada cuesta verla, pincelada amarillenta y precisa cerca de los libros, el papel, el tintero y la pluma; movimiento diminuto que se amplifica de repente en medio de una escena donde el resto permanece est¨¢tico. O casi. Porque al observar al joven protagonista -adolescente vestido a la moda elegante del XVIII franc¨¦s, ni?o absorto en el movimiento caprichoso de la peonza-, al fijar los ojos sobre su mano derecha, deslumbra el gesto apenas perceptible de esos dedos pulgar e ¨ªndice que se rozan delicados y describen un transcurso que se est¨¢ escapando en el momento mismo de verlo: hace un instante los dedos lanzaban el juguete. Entonces cada cosa se acopla a su lugar en su justa medida y aflora aquello que define la pintura de Chardin, algo que no olvidan quienes la han mirado con la atenci¨®n que exige.

Su aparente falta de relato termina por ser una narraci¨®n extraordinaria que ha quedado flotando en ese instante

Porque a veces Chardin, el pintor de bodegones por excelencia, tan reproducido en calendarios, postales y cajas de dulces, de tan popular -sobre todo desde mediados del XIX- pasa desapercibido, dando por hecho que quien pinta g¨¦nero y bodegones pinta temas menores que no pueden competir con los Grandes Relatos. ?Naturalezas muertas!... cuadros para burgueses con gustos mediocres. Estos d¨ªasel Museo del Prado muestra al mejor Chardin de la mano de Pierre Rosenberg, comisario de la muestra, y s¨®lo con pasearse por las salas, con mirar sin prejuicios, con acercarse a trav¨¦s de esa mirada contempor¨¢nea que sabe, que ha aprendido, c¨®mo las peque?as historias ocupan un lugar de privilegio dentro de la gran narraci¨®n cultural, queda clara la fuerza delicada de este artista, uno de los grandes maestros del XVIII franc¨¦s.

Aunque Chardin es mucho m¨¢s que un nombre c¨¦lebre de la Historia del Arte. As¨ª que busco una palabra capaz de definir eso preciso y vol¨¢til, cotidiano y sublime, inm¨®vil y danzante de su pintura y no la encuentro porque todas las definiciones aluden a una paradoja. Lo antiher¨®ico, lo antinarrativo. O todo lo contrario: la habilidad de crear historias donde no hab¨ªa historias de partida. No termina de aflorar la palabra que defina esta pintura contenida, prodigiosa y absorta. Tiempo suspendido. Quiz¨¢s sea ¨¦sta la cualidad que consigue definir eso que ocurre sobre cada cuadro de Chardin cuando los ojos menos avezados llegaron a pensar que no pasaba nada. Su aparente falta de relato termina por ser, m¨¢s bien, una narraci¨®n extraordinaria que ha quedado flotando en ese instante privilegiado que Chardin captura como pocos, cierta "magia" de la cual no llegaba a entender nada, dec¨ªa desconcertado Diderot.

Una narraci¨®n extraordinaria termina por ser Dama tomando el t¨¦, cuadro emblem¨¢tico del Museo de Glasgow que s¨®lo en rar¨ªsimas ocasiones viaja. La protagonista, personaje como siempre ensimismado, se concentra en su taza humeante, absorta en un espacio que, de nuevo, no precisa del espectador para completarse. La obra, de una intensidad inusitada bajo su apariencia banal, captura nuestros ojos en el instante intrascendente en el cual se concentra el tiempo completo, como cuando so?amos despiertos. ?Qu¨¦ m¨¢s da que la silla denote una perspectiva torpe -algunos dir¨ªan que porque Chardin, en tanto bodegonista, nunca tuvo la formaci¨®n exigida para pintar escenas de g¨¦nero?-. El gesto es tan bello, la sensaci¨®n tan intensa -como cuando so?amos despiertos-, que no podemos apartar los ojos de ese tiempo que est¨¢ presente, s¨ª, pero ha dejado de transcurrir.

Tiempo suspendido el de la maestrita y el ni?o, el del joven haciendo la gran pompa de jab¨®n, el de las madres y los adolescentes en los peque?os cuadros; el de los bodegones maravillosos donde un gato insolente se entromete en la escena con gesto altivo -tal y como ocurre en La raya, asombrosa pintura de gran formato y considerada una de las obras maestras de la primera ¨¦poca-. Tiempo suspendido en Los preparativos para el almuerzo, entre los jarros de agua y el cristal transparente y admirable de los vasos, cristaler¨ªas sencillas que, frente a los lujosos objetos importados de los holandeses -de alg¨²n modo el referente hist¨®rico de Chardin-, no hablan de viajes lejanos ni de historias m¨ªticas, sino de existencias corrientes que transcurren entre fresas, melocotones y jarrones de loza blanca y azul. Pero igual que ocurriera en la Holanda del XVII, algo ha cambiado: la nueva clase en ascenso, moderna, eficaz y hasta discreta, necesita nuevas f¨®rmulas de representaci¨®n. De hecho, llama la atenci¨®n en Chardin esa aludida modernidad que se muestra en el inter¨¦s por ni?os y j¨®venes, impensado hasta ese momento al ser la adolescencia una invenci¨®n del siglo XVIII franc¨¦s; su tratamiento casi ir¨®nico de asuntos relativos a la cultura, como sus monos pintores y anticuarios; o sus im¨¢genes de madres laboriosas que tan bien se ajustan a lo que Carol Duncan llama "las madres felices", una figura ret¨®rica femenina que cultiva el XVIII franc¨¦s como iconograf¨ªa ejemplarizante frente a la decadencia parisina. Es la crisis de los Grandes Relatos que el XIX retoma en la pintura de historia, brevemente, hasta que la llegada del XX nos aniquila para siempre.

Quiz¨¢s esa modernidad pueda ser una de las razones por la cuales Chardin nunca ha sido tan conocido en Espa?a frente a su popularidad en pa¨ªses con una clase media m¨¢s desarrollada e instruida como Inglaterra, Suecia o Rusia que, con Catalina la Grande a la cabeza -coleccionista adem¨¢s de Chardin-, no tard¨® en adherirse a las nuevas ideas ilustradas. La modestia existencial del pintor tampoco contribuir¨ªa a su fama en el extranjero: nunca viaj¨® mucho. Pese a todo, desde hace algunos a?os ha sido tema reiterado entre los investigadores anglosajones m¨¢s originales en sus lecturas de la pintura del XVIII, tanto tiempo denostada, desde Micheal Fried a la reivindicaci¨®n de los bodegones como un g¨¦nero en absoluto menor de Norman Bryson. La propuesta misma de trabajo para Chardin, "pintar lo que se ve" y "ense?ar al ojo a mirar la naturaleza", es en el fondo lo que sigue asombrado hoy, la "magia" que desconcertaba y hasta irritaba a Diderot, quien en plena batalla por las jerarqu¨ªas de los g¨¦neros pict¨®ricos se sent¨ªa inc¨®modo frente a su atracci¨®n irresistible hacia una pintura de bodegones. No en vano, en una de sus obras m¨¢s audaces, los Salones, defend¨ªa con entusiasmo las naturalezas muertas de Chardin gracias a la vivacidad de sus pinturas, igual que le hab¨ªa "salvado" en sus Ensayos sobre la pintura: con frecuencia Chardin incorporaba el bodeg¨®n a una escena en la cual se manten¨ªa la presencia humana, m¨¢xima jerarquizaci¨®n en pintura.

Y sin embargo, al observar la gran cantidad de cuadros donde la figura humana ha sido excluida en la producci¨®n de Chardin, la argumentaci¨®n del gran cr¨ªtico del XVIII parece m¨¢s bien una mera excusa. Quiz¨¢s lo que atrajo a Diderot, lo que ¨¦l vio y las convenciones de la ¨¦poca no quisieron dejarle ver, fue esa modernidad sin precedentes de obras como La tabaquera, una joya que resplandece en el recorrido cronol¨®gico del Prado tan adecuado para Chardin, un hombre de orden, que al final de su vida y por problemas en los ojos tuvo que pintar al pastel. El conjunto de objetos de fumador -tal vez propiedad del pintor mismo- habla de un propietario ausente, cuya presencia a trav¨¦s de sus pertenencias en sin embargo irremediable: a menudo al hablar de nosotros nos camuflamos tras un vac¨ªo. Luego, al dejar las salas del Prado nada volver¨¢ a ser como antes. Lo supo ver Proust, uno de los m¨¢s fervientes admiradores del maestro Chardin: "Cuando uno ha visto a Chardin, no s¨®lo ve ¨²nicamente la belleza de una comida burguesa, sino que cree que no hay poes¨ªa sino en las comidas sencillas, y retira la vista cuando ve unas joyas".

Chardin. 1699-1779. Museo del Prado. Paseo del Prado, s/n. Madrid. Del 1 de marzo al 29 de mayo