"Solo se muestran seguros los j¨®venes y los est¨²pidos"

Entre los pinos, los tilos y los robles de los alrededores de Salzburgo, un napolitano como Riccardo Muti se siente extra?o. M¨¢s si es verano y la temperatura no pasa de los 13 grados. A Muti lo que le gusta son otros ¨¢rboles. Cree que existe la patria de los olivos y esa se halla en los contornos del Mediterr¨¢neo, donde ¨¦l naci¨® hace 70 a?os.

Pero para hacer gran m¨²sica, aparte de venir de Italia, el pa¨ªs que fue cuna de la ¨®pera, hay que hacer paradas en el norte. Y Salzburgo es una cita continua para ¨¦l desde hace 40 a?os. All¨ª fue vecino de Herbert von Karajan. De ¨¦l hered¨® a su mayordomo, Francesco, un originario de As¨ªs que fue fiel al director hasta su ¨²ltimo suspiro. "?l me dijo una vez que present¨ªa que yo estar¨ªa cerca cuando se muriera, y no se equivoc¨®. Cuando sufri¨® su infarto, me toc¨® hacerle el boca a boca", recuerda Francesco mientras esperamos a Muti en el sal¨®n de su casa. El mayordomo trabaja para ¨¦l desde que Karajan muriera en 1989. De batuta en batuta.

"En la Scala no iba a aceptar componendas. Hoy me piden que regrese"

"En la m¨²sica, algunos inventan rivalidades deportivas de hincha"

Pero aparte de Salzburgo, Muti tiene otra cita obligatoria este a?o. Ser¨¢ Oviedo, cuando reciba el Premio Pr¨ªncipe de Asturias de las Artes. Se lo han dado en reconocimiento a una carrera tan imponente como pol¨¦mica. Ensalzado por su rigor en el gran repertorio de la ¨®pera, Muti ha sido tambi¨¦n denostado, odiado y acusado de autoritario en algunos momentos de su trayectoria. Sobre todo, tras su salida de La Scala de Mil¨¢n, despu¨¦s de una ristra de enfrentamientos con los m¨²sicos, los pol¨ªticos y otros responsables del teatro en una especie de trifulca "a la italiana", como define ¨¦l.

Hoy vive alejado de intrigas, reconocido en uno de sus mejores momentos art¨ªsticos y volcado en la recuperaci¨®n de un repertorio injustamente tratado como es el de los cimientos de la ¨®pera napolitana. Ese trabajo le unir¨¢ al Teatro Real en lo que espera que sea una colaboraci¨®n intensa en la etapa de Gerard Mortier. Consistir¨¢ en intercambiar t¨ªtulos de ¨®peras napolitanas en Madrid, donde en el siglo XVIII se representaban asiduamente de la mano de divos como los castratti Farinelli o Caffarelli en los reinados de Felipe V a Carlos III.

Trascendente y fieramente humano, Muti disfruta hablando de legendarios directores tanto como se muestra dispuesto a sacar los colores a Berlusconi en p¨²blico poniendo a un teatro en pie para que le canten el 'Va pensiero' del Nabucco verdiano durante una representaci¨®n. Es esa pieza en la que el coro exclama: "?Oh mia patria, s¨¬ bella e perduta!". Eso es saber hacerse respetar.

Como napolitano, usted es un hombre del sur. Se me hace raro encontrarme con usted por esta Europa Central, a 13 grados en verano. Yo creo que en los pa¨ªses donde crecen olivos tenemos una manera de concebir las cosas muy parecida. Italia, Espa?a, Grecia, el norte de ?frica, es un c¨ªrculo m¨¢gico, que establece una diferencia de car¨¢cter, de temperamento. El Mediterr¨¢neo... Fue el centro de la cultura y la civilizaci¨®n en el mundo. El olivo es un ¨¢rbol que une, proyecta una espiritualidad.

?En qu¨¦ sentido? En que compartimos una misma concepci¨®n de la vida y tambi¨¦n un sentido de la muerte. Para nosotros, la muerte es la continuaci¨®n de la vida, pero no en sentido cat¨®lico. Para nosotros es un acontecimiento tr¨¢gico, dram¨¢tico, as¨ª la sentimos y la representamos, como cuando marchamos en procesi¨®n, es teatral. En la m¨²sica y la literatura afrontamos el hecho de la muerte con unas percepciones violentas que vienen de nuestra naturaleza, pero tambi¨¦n con dulzura. Cuando vamos a los museos y observamos los artistas mediterr¨¢neos y los del norte, nos diferencian la luz y las tinieblas. El d¨ªa y la noche.

Tampoco es una tonta casualidad que viva usted en Salzburgo en la calle Karajan. Aqu¨ª, mi Francesco fue el mayordomo del maestro Karajan durante 30 a?os. Conmigo lleva 20 a?os. Es una casualidad. Yo llegu¨¦ a Salzburgo en 1971, este a?o he cumplido 40 de colaboraci¨®n con el festival, consecutivos. Todos los a?os. Yo ten¨ªa 30 y ahora he cumplido 70. Pens¨¦ que ser¨ªa estupendo comprar una casa. Un d¨ªa me mandaron unas flores por mi cumplea?os. Y por error se las dejaron a Karajan, que viv¨ªa a 400 metros de aqu¨ª, y Francesco me las trajo. Yo le pregunt¨¦ si sab¨ªa de alg¨²n terreno y me mostr¨® este. Era el destino. Por un ramo de flores equivocadas de direcci¨®n, yo encontr¨¦ esta casa.

M¨¢gico. S¨ª, un poco, es verdad.

M¨¢s con lo que admiraba usted a Karajan. Cierto. Fue quien me invit¨® a dirigir en Salzburgo. Me llam¨® por tel¨¦fono. Yo estaba en una ciudad de Carolina del Norte y recibo una llamada a las siete de la ma?ana. "?Qui¨¦n ser¨¢?", me preguntaba. Y escuch¨¦: "Soy Karajan".

Y usted, firme. Le dije a mi mujer: "Es un est¨²pido gast¨¢ndome una broma". Pero despu¨¦s me di cuenta de que efectivamente era ¨¦l. Lo escuch¨® y me dijo que efectivamente era ¨¦l. Yo le pregunt¨¦: "Maestro, ?c¨®mo se las ha arreglado para encontrarme?". Y ¨¦l me respondi¨®: "Si alguien quiere encontrar a una persona, la encuentra". Esto era un poco...

?Aterrorizante...? Eso. Me pregunt¨®: "?Ha dirigido alguna vez Cos¨¬ fan tutte?". Le dije que no, que solo hab¨ªa hecho Las bodas de F¨ªgaro. La ¨²ltima vez que se hab¨ªa representado en Salzburgo fue con B?hm y hab¨ªa sido el ¨¦xito m¨¢s clamoroso del festival. ?Para m¨ª era un suicidio! Le dije: "?Me deja pens¨¢rmelo?". Y respondi¨®: "?S¨ª o no?". No tuve una relaci¨®n muy fluida, me mantuve al margen de su c¨ªrculo, no quer¨ªa hacerle la corte, siempre quise mostrarme independiente. Pero cuando tuvo problemas grandes con la Filarm¨®nica de Berl¨ªn, muchos le abandonaron, se alejaron de ¨¦l, como cuando hieren al le¨®n. Fue entonces cuando me acerqu¨¦ a ¨¦l. Otros se fueron. Comenc¨¦ una relaci¨®n muy intensa en la que habl¨¢bamos no tanto de m¨²sica, sino m¨¢s bien de directores hist¨®ricos: de Toscanini, de Furtw?ngler, pero conoc¨ªa a otros como Antonio Guarnieri, por ejemplo.

Le veo ah¨ª en una fotograf¨ªa con Carlos Kleiber. ?Tambi¨¦n tuvo una relaci¨®n especial con ¨¦l? Eran ustedes muy distintos. S¨ª, pero muy amigos. ?l era un director encerrado en s¨ª mismo, con gran pasi¨®n por la vida, pero atormentado. Ten¨ªa una alegr¨ªa trascendente, que se notaba en su m¨²sica. Tambi¨¦n fue un hombre muy cr¨ªtico, sobre todo consigo mismo. Necesitaba amar y ser amado. Tampoco ten¨ªa mucha confianza en el ser humano. En esa foto intercambiamos las firmas, sobre mi imagen ¨¦l puso la suya y yo la m¨ªa en ¨¦l. Pero m¨ªrele, confiado, sonriente, porque sab¨ªa que yo sent¨ªa por ¨¦l una gran admiraci¨®n. Ten¨ªamos un sentido del humor no igual, pero fuerte. Yo napolitano y ¨¦l berlin¨¦s, un tanto golfo.

?Por qu¨¦ Karajan adivin¨® que usted interpretar¨ªa tan bien a Mozart? ?l supo que hab¨ªa dirigido Las bodas de F¨ªgaro en Florencia. Se fijaba en el talento joven. Lo segu¨ªa. De ¨¦l se dice que era ego¨ªsta, un dictador, pero a m¨ª me ayud¨®.

Quiz¨¢ Mozart, en esa diferencia que habl¨¢bamos entre el norte y el sur, puede que sea quien m¨¢s puentes ha tendido en la m¨²sica y la emoci¨®n para unir ambos mundos. Mozart era absolutamente universal. Puede ser seguido, comprendido y amado en cualquier lugar del mundo. Es el pan de la vida.

Fue tan adelantado que sorprendi¨® a Lorenzo da Ponte cuando le dijo sobre 'Las bodas de F¨ªgaro', la obra de Beaumarchais: "?Usted cree que podr¨ªamos convertir esta comedia en un drama?". Ya entonces comprend¨ªa la transmutaci¨®n de los g¨¦neros. Es incluso posmoderno. En ese sentido, tambi¨¦n estaba fuera del tiempo. En el gusto y en la creaci¨®n. Ambos afrontaban el problema de la vida. Eran hombres que hablaban sobre los hombres, no hombres que se dirig¨ªan a la divinidad. Son carnales, reflejan nuestras flaquezas, nuestras miserias, nuestros sue?os, nuestros pecados, no como Beethoven, que era un moralista. Mozart nos comprende. Sus obras parten de una realidad: somos as¨ª, ?qui¨¦n se atreve a juzgarnos? Incluso a Don Giovanni. Ni ¨¦l resulta odioso. Cuando acaba en el infierno, varios personajes quedan como perdidos sin su mal ejemplo.

Los contrastes nos definen. El bien contra el mal. La virtud contra el defecto. Un director de orquesta tambi¨¦n se define en contraste con lo que no escucha en su justo t¨¦rmino. ?Cu¨¢les deben ser sus cualidades? Lo primero es que debe hacer valer una autoridad, pero no en sentido dictatorial, sino de respeto ganado por la sabidur¨ªa. Tambi¨¦n un carisma, una capacidad de control sobre la orquesta que no debe imponerse, sino implantarse convenciendo. Es importante llegar. Antes de subirse al podio, la orquesta ya debe saber con qui¨¦n trata.

Por eso es importante entrar bien el primer d¨ªa, que se note cierta actitud. As¨ª es. Todo esto debe existir sin descartar las cualidades naturales, una cierta capacidad de liderazgo, de gu¨ªa. Se nace con eso. Y ante todo, una gran preparaci¨®n. Robusta, s¨®lida, no solo musical, tambi¨¦n human¨ªstica. La orquesta debe saber esto. Tanto es as¨ª que los m¨²sicos de la Filarm¨®nica de Viena sol¨ªan decir: "Un director empieza a ser bueno a partir de los 60 a?os". La experiencia... Lo contrario a lo que ocurre hoy, que chavales de 20 a?os dirigen la Novena de Beethoven. No tienen formaci¨®n para tales partituras.

Bueno, ustedes tambi¨¦n dirigir¨ªan obras de ese calibre en su juventud... Yo dirig¨ª por primera vez la Novena con 46 a?os. Hab¨ªa hecho todo. Pero hay obras, como Falstaff, de Verdi, por ejemplo, que no interpret¨¦ hasta los 47 o 48, no antes.

Cada cosa a su tiempo... Cierto, se puede dirigir a cualquier edad. Pero interpretar... Eso no, requiere una complejidad que se adquiere con la vida.

Despu¨¦s de su salida traum¨¢tica de La Scala de Mil¨¢n, ?qu¨¦ aprendi¨®? Aquello no fue tan terrible como lo pintaron. Mis 19 a?os all¨¢ fueron maravillosos. Despu¨¦s se desat¨® un conflicto pol¨ªtico al que se apuntaron los sindicatos hasta degenerar en algo a la italiana.

Hasta el punto de que todo el mundo se puso en su contra. No, no; por ejemplo, recuerdo que al mes de salir de La Scala, regres¨¦ con la Filarm¨®nica de Viena y fue un triunfo. Despu¨¦s fui a dirigir a Nueva York, y el primer viol¨ªn me dijo: "Su p¨¦rdida es nuestra ganancia". El mundo musical jam¨¢s se lo explic¨®. Los peri¨®dicos confundieron tanto la situaci¨®n que nadie se enteraba.

Pero aquello le doler¨ªa profundamente. S¨ª, s¨ª, fue duro. Pero yo no soy un pelota, ni voy diciendo s¨ª se?or a nadie.

Eso seguro. No iba a aceptar ninguna componenda y me fui. Hoy es el d¨ªa que recibo muchas cartas de m¨²sicos de La Scala en la que me piden que regrese.

?Despu¨¦s de haberse unido para echarle? S¨ª, ya es demasiado tarde, ?no?

Un poco hip¨®critas, ?no le parece? Cierto. Mire este art¨ªculo en la prensa italiana (muestra un ejemplar de La Repubblica) que dice: "Querr¨ªamos volver a verle pronto de regreso sobre el podio de La Scala". Y que ser¨ªa capaz de cambiar hasta el rock. Recoge tambi¨¦n lo que dec¨ªa Toscanini, que nuestro oficio es el m¨¢s absurdo del mundo.

?Sienten nostalgia? Eso parece. A m¨ª, ?qu¨¦ me ha aportado la edad? Inseguridad. Cuando eres joven te sientes fuerte, convencido, seguro. Con la edad...

Eso nos pasa a todos. Cuanto m¨¢s avanzamos, m¨¢s dudas surgen.

Pero la duda es creativa. Para un artista es la vida. Solo se muestran seguros los j¨®venes y los est¨²pidos.

A prop¨®sito... Eso nos lleva a la bronca que le ech¨® este verano usted a Berlusconi en p¨²blico. ?C¨®mo fue? Tenemos estos problemas con el presupuesto de la cultura. Siempre lo he combatido. Me siento muy italiano y muy europeo en esto. Veo con preocupaci¨®n que estamos perdiendo nuestra identidad cultural, y eso ser¨¢ la gran tragedia final para nosotros. Cuando interpret¨¦ Nabucco, la gente me pidi¨® un bis en el coro del 'Va pensiero'. Para un italiano es un himno y un s¨ªmbolo, incluso para quienes no saben de d¨®nde viene, esa m¨²sica es Italia. Sent¨ª cuando el coro entonaba la frase: "Oh mi patria, tan bella como perdida", percib¨ª una emoci¨®n extra?a, como si realmente expresaran una verdad profunda.

?M¨¢s que otras veces? Mucho m¨¢s. La gente ped¨ªa bis y yo no suelo darlos. En casos como el 'Va pensiero' siempre lo piden y me parece rutinario. Pero esta vez decid¨ª dirigirme al p¨²blico. Y dije: "He percibido una extra?a e ins¨®lita emoci¨®n. No quisiera que esta noche, este coro, en vez de ser un s¨ªmbolo, se convierta en un llanto por una naci¨®n verdaderamente perdida considerando todo lo que se est¨¢ haciendo contra la cultura. La ¨²nica posibilidad para que no ocurra esto es que yo lo repita, pero para que todo el mundo lo cante". Fue emocionante. Todo el teatro cant¨®.

?Berlusconi tambi¨¦n? No s¨¦. Pero lo que tuvo todo esto fue una gran repercusi¨®n en Italia. Hasta el punto de que Tremonti, el ministro de Econom¨ªa, me cit¨® y le dije lo que pensaba: que no es posible que se deje morir la cultura en nuestro pa¨ªs mientras en China existen 30 millones de pianistas y 15 millones de violinistas. Que China se convierta en una referencia y domine la cultura europea mientras nosotros no conocemos la suya. As¨ª jugamos en desventaja y las generaciones del futuro quedan en sus manos. A trav¨¦s de la cultura dominas.

Eso ya lo han demostrado el Imperio Romano y Hollywood. Ciertamente. Y no puede dejarse en manos de un sistema cerrado. En una dictadura, lo primero que se controla es a los poetas, los artistas. Porque los artistas son una bomba de relojer¨ªa. La mente no se puede controlar. Tremonti lo comprendi¨®. Despu¨¦s me encontr¨¦ a Berlusconi y me dijo: "Vamos a examinar el problema". Yo le contest¨¦ que as¨ª no avanzar¨ªamos porque lo que Tremonti me hab¨ªa dicho es que lo resolver¨ªa. Esa noche se firm¨® el decreto que salvaba la situaci¨®n. Pero no es suficiente. Existe otro: el de la educaci¨®n, y eso nos afecta a casi todos en Europa. No se resuelve el asunto dando dinero, sino en las escuelas. Los ni?os deben ser conscientes desde muy pronto de haber nacido en pa¨ªses con una gran historia, en Espa?a, en Italia, en Francia, y sobre esa base construiremos la civilizaci¨®n de ma?ana. No podemos resignarnos a una ciudadan¨ªa que ignora su pasado, su herencia, y sucumbe a la superficialidad, donde no se dedica un minuto al pensamiento, a la palabra, al afecto. Yo no digo esto ahora que tengo 70 a?os, siempre lo he mantenido, antes lo dec¨ªa con m¨¢s firmeza.

Pero eso es porque era joven y seguro de s¨ª mismo... Claro, ahora empiezo a dudar hasta de esto.

No creo, porque en esto coincide usted hasta con quien dec¨ªan que era su enemigo de siempre: Claudio Abbado. No es cierto. Es otra historia. Larga, larga.

Clarifiquemos. Ya lo hemos hecho, pero insisto. Cuando entr¨¦ a estudiar en Mil¨¢n en el conservatorio, Abbado ya hab¨ªa comenzado su carrera. Nos llevamos nueve a?os. No ¨¦ramos amigos. Nos encontr¨¢bamos de vez en cuando. ?l se convirti¨® en director de La Scala, y yo, del Maggio Musicale Fiorentino. Ah¨ª ciertos sectores comenzaron a sembrar una rivalidad.

Como en el f¨²tbol. Como si fu¨¦ramos el Inter y el Milan, pero no ha sido as¨ª entre nosotros. Tenemos una relaci¨®n duradera. Nunca hemos mantenido desencuentros. Ya somos mayores, deber¨ªamos acabar con estas tonter¨ªas. Pero es verdad que, como usted dice, en la m¨²sica a veces se inventan esas rivalidades parecidas a las deportivas, de hincha.

Y esa colaboraci¨®n que va a emprender en Madrid, ?de qu¨¦ se trata? Empezamos con I due figaro, una partitura de Mercadante que se hall¨® en Madrid.

Con respecto a la ¨®pera napolitana, la relaci¨®n con Madrid fue intens¨ªsima con figuras como Farinelli, el 'castratto' que vivi¨® 20 a?os all¨ª e introdujo en el reino a los mejores del g¨¦nero. Pero hoy es el d¨ªa que no tiene una estatua ni una calle, ?qu¨¦ le parece? ?Ah s¨ª? Seguro que le har¨¢n justicia. La idea del Teatro Real de dar continuidad all¨ª al Festival de Pentecost¨¦s tiene m¨¢s l¨®gica incluso que si se hace en Salzburgo. Durante cinco a?os hemos hecho en Austria m¨²sica napolitana, pero donde realmente tiene l¨®gica es en Madrid. Esa relaci¨®n entre ambos lugares fue impresionante, ah¨ª est¨¢ el humus natural. Encontraremos m¨¢s t¨ªtulos. Cosas que hizo Farinelli y otro castratto, Caffarelli. Deber¨ªamos hacer este reconocimiento.

Aunque eran completamente distintos. S¨ª, Farinelli, una gran persona, merece un busto, una estatua, y Caffarelli, insoportable, tremendo. Cuando se retir¨® este ¨²ltimo, se hizo una casa en N¨¢poles en la que escribi¨®: "As¨ª como Anfi¨®n construy¨® Tebas, yo he edificado este palacio". Y alguien a?adi¨® debajo: "?l con un par y t¨² sin nada". Genial, ?no?

El caso es ir a la ra¨ªz de un g¨¦nero que ha sido muy poco reconocido. Mozart encontraba N¨¢poles como su gran inspiraci¨®n, m¨¢s que la ¨®pera veneciana. Aunque aquella ciudad se llevara toda la gloria de haberla creado. Esto es una gran injusticia y una confusi¨®n tremenda. Cuando Mozart viaj¨® a Italia, su destino era N¨¢poles. ?l sab¨ªa que all¨ª se encontraba el fundamento de la m¨²sica europea. En el ¨²ltimo siglo, las ¨®peras de repertorio que se representan m¨¢s son 30. ?De d¨®nde vienen? El mundo de Bellini, Donizetti y Rossini, sin la escuela napolitana no existir¨ªa, y detr¨¢s, el resto. Tambi¨¦n Haydn, Schubert, por supuesto Mozart, beben de ah¨ª.

Se le ve contento. Bastante.

?Disfruta de la vida y de la m¨²sica? S¨ª, s¨ª, de la vida s¨ª. La m¨²sica es un tormento. El horizonte es muy lejano. Nunca llegas. La perfecci¨®n es imposible, el problema es que la verdad no se alcanza.

?Uno empieza a dejar de ser joven cuando comprende eso? ?Cuando en vez de buscar la perfecci¨®n se conforma con una verdad? La verdad no existe tampoco. Se van construyendo certezas, unas encima de otras, juntos, pero nunca solos. Escucho discos de hace 20 o 30 a?os y no s¨¦ d¨®nde est¨¢ la respuesta m¨¢s aut¨¦ntica a lo que he hecho. ?Cu¨¢l me refleja mejor, m¨¢s fielmente? No lo s¨¦. Tampoco importa. Somos personas finitas, no infinitas.

?Es esa su idea de la trascendencia? ?En qu¨¦ cree? Creo, pero no en un sentido cat¨®lico. Creo en que cada uno de nosotros tenemos una energ¨ªa divina y que al morir regresa al universo para poder formar parte de otras cosas. Esa energ¨ªa no muere nunca y ser¨¢ eterna, esta es nuestra eternidad. Pero tampoco estoy seguro de esto. Como dice Macbeth: "Quien ha muerto no resucita". Nadie ha regresado del otro lado. Cuando dirijo un R¨¦quiem de Verdi o Mozart siento una trascendencia. No puedo hacerlo sin creer. Si no lo siento, ?para qu¨¦ lo hago? Cuando hablamos reflejamos esa espiritualidad. ?Por qu¨¦ al morir nos volvemos pesados como el m¨¢rmol y nos despedimos de nuestra ligereza? De repente, nos transformamos en piedras. ?Por qu¨¦? Porque hemos liberado el h¨¢lito divino y este vuelve al universo. Son estas cosas las que me hacen pensar. La creatividad no son dos y dos son cuatro. Es otra cosa.