Cristina Iglesias: agua, acero y seda

Algunas de las creaciones de Cristina Iglesias (San Sebasti¨¢n, 1956) se erigen entre monta?as o se sumergen en el fondo del mar. Sus puertas para la ampliaci¨®n del Museo del Prado (una vegetaci¨®n fosilizada en bronce), sus marquesinas de alabastro, sus habitaciones vegetales, sus celos¨ªas de entramados geom¨¦tricos y sus pozos sin fondo conforman su discurso escult¨®rico. Museos como el Guggenheim, el Pompidou, la Tate Modern o el Reina Sof¨ªa han adquirido obra suya. Con Tres aguas, el proyecto que acaba de inaugurar en Toledo, una constelaci¨®n de esculturas urbanas que conectan tres lugares de la ciudad (la plaza del Ayuntamiento, el convento de clausura de Santa Clara y un antiguo dep¨®sito de agua rehabilitado), completa una etapa que recoge gran parte de sus preocupaciones de los ¨²ltimos a?os en lo que a intervenci¨®n de espacios p¨²blicos se refiere.

Nuestra escultora m¨¢s internacional se mueve por Toledo con la seguridad del que sabe d¨®nde pisa. Aupada en sus deportivas de dise?o, investig¨® a fondo en busca de espacios donde encajar sus esculturas. En el coraz¨®n de la ciudad, junto a la catedral, ha realizado un corte que, bajo relieves de acero inoxidable, atraviesa un lado de la plaza del Ayuntamiento. El acu¨ªfero se inaugur¨® en mayo, pero todav¨ªa quedan flecos, como la limpieza de la obra, en la que se ven restos de colillas y huesos de aceituna que la escultora recoge impulsivamente. Falta tambi¨¦n la se?alizaci¨®n que facilite el recorrido. Del bullicio al silencio que impone el convento de Santa Clara, en la plaza de Santo Domingo El Real, uno de los puntos m¨¢s altos de la ciudad, ajeno a las oleadas de turistas. El canto de las tres monjas clarisas que ocupan el edificio del siglo XIV se oye con nitidez desde la celda en que se ha instalado la escultura.

En ese espacio sigiloso y fresco, Iglesias rememora c¨®mo se fragu¨® el proyecto de este acu¨ªfero, financiado en buena parte, adem¨¢s de por Acciona y Liberbank, por Art¨¢ngel, fundaci¨®n de proyectos art¨ªsticos dedicada a sacar el arte a la calle: ¡°Me propusieron que buscara un sitio donde realizar una intervenci¨®n p¨²blica. El proceso ha durado casi 10 a?os, en los que, adem¨¢s de la producci¨®n de la obra y la b¨²squeda de financiaci¨®n, ha habido que sumar las complejidades que engloba trabajar con los pol¨ªticos de una ciudad hist¨®rica, plagada de yacimientos arqueol¨®gicos. La idea era construir tres lugares cuyo recorrido entre uno y otro fuera la propia escultura. Las diferentes capas de historia forman estratos que sumados a los geol¨®gicos sustentan de una manera f¨ªsica, psicol¨®gica y po¨¦tica la obra¡±.

En todas mis obras hay una estrategia de construcci¨®n de lugares de silencio y reflexi¨®n¡±, explica la escultora

No fue sencillo ponerlo en marcha. Iglesias suele darle muchas vueltas a las cosas. Empieza en el estudio, donde desarrolla el pensamiento ligado a la construcci¨®n de la obra y de las piezas a su alrededor. Se ayuda del dibujo y de la escritura; construye maquetas. En Toledo ha necesitado la colaboraci¨®n de un gran equipo. Adem¨¢s de la gente de su taller, el arquitecto de la comisi¨®n de Patrimonio, que ha trabajado codo a codo con ella para reconstruir un antiguo colector de aguas en una torre, y la compa?¨ªa constructora local.

¨CTres aguas y tres culturas. ?Por eso eligi¨® Toledo?

¨CQuer¨ªa reflexionar sobre la escultura p¨²blica y la manera en que podemos intervenir en una urbe para que los ciudadanos tengan una conexi¨®n con la memoria de su cultura y su lugar exacto en la historia. Toledo me pareci¨® ideal por su orograf¨ªa, el r¨ªo Tajo la rodea y conforma lo que es la monta?a de Toledo, la roca donde se asienta desde los tiempos visigodos. Hay bolsas de agua en la roca y el poder subir el agua desde el r¨ªo hasta la parte m¨¢s alta ha sido siempre muy importante para las comunidades que han coexistido aqu¨ª. En una ciudad que est¨¢ llena de itinerarios, la idea de perderse va impl¨ªcita. Cuando uno ve la torre, en la antigua F¨¢brica de Armas, sube a la parte m¨¢s alta por la escalera exterior y contempla la ciudad; luego baja por la escalera interior que te lleva a un fondo donde hay una ficci¨®n de acero fundido con p¨¢tinas que con la subida o bajada del agua se puede relacionar con las mareas, con la filtraci¨®n desde el r¨ªo. El sentir todo eso es parte de la experiencia de la obra y tambi¨¦n el caminar a lo largo del r¨ªo, encontrando vestigios de quienes convivieron durante un largo periodo de tiempo, hasta llegar a la plaza del Ayuntamiento, con ese inmenso vaso por el que el agua corre por un cauce con la inclinaci¨®n m¨ªnima y se llena como espejo de todo lo que nos rodea. Caminar entre una y otra y luego llegar al convento de Santa Clara, donde todo es ¨ªntimo y te sugiere meditaci¨®n.

De Cristina Iglesias sorprende su mezcla de timidez y arrojo. Con sus modales sutiles funde el hierro. De ah¨ª nacen sus esculturas. Ha usado acero, alabastro, seda y cristal, hasta que en 1992 comenz¨® a experimentar con el agua que cubre o desnuda las ra¨ªces, venas, grutas o laberintos que pueblan su obra. Le aporta medidas, sonido y movimiento. A esos conceptos ha sumado la idea de caminar. Antes el espectador llegaba a la obra desde una entrada, pero en Toledo tiene que moverse hasta encontrar lo que busca. Donde unos encuentran un remanso de paz, arrullados por el sonido del agua, otros sienten desasosiego. ¡°El infierno¡±, seg¨²n la descripci¨®n de un visitante de la Torre del Agua. ¡°Me encuentro con gente muy preparada y con visitantes que se averg¨¹enzan de no estarlo y te dicen: ¡®No entiendo nada, pero me gusta o no me gusta¡¯. Sinceramente, esa respuesta ya es una manera de ver¡±.

A finales de mayo inaugur¨® en Madrid una exposici¨®n junto con el fot¨®grafo Thomas Struth. Mirando uno de sus recurrentes pozos, una cavidad de cer¨¢mica en la que el agua manaba hasta desbordarse para luego desaparecer, un ni?o grit¨®: ¡°?Es agua!¡±; a su lado, dos hombres murmuraban: ¡°?Que sugerente, una inmensa vulva!¡±.

¨C?Dir¨ªa que ese movimiento resume la esencia de lo masculino y lo femenino?

¨CSolo se ve lo que est¨¢ en tu imaginaci¨®n. Hay una idea filos¨®fica y po¨¦tica en las habitaciones vegetales donde la ficci¨®n te rodea o en ese pozo que te obliga a mirar hacia abajo y parece m¨¢s profundo de lo que es, pero la interpretaci¨®n queda abierta.

De Cristina Iglesias sorprende su mezcla de timidez y arrojo. Con sus modales sutiles funde el hierro. De ah¨ª nacen sus esculturas

Cristina Iglesias compagina la creaci¨®n m¨¢s ¨ªntima con la intervenci¨®n en espacios urbanos. Trabaja en varios proyectos a la vez, dejando que las piezas se vayan ensamblando. ¡°Suele haber obra reposando mientras avanzo en otras cosas; ahora preparo dos plazas en Londres al tiempo que colaboro con Renzo Piano en el proyecto de la Fundaci¨®n Bot¨ªn, una obra de cinco elementos: cuatro pozos y un estanque que est¨¢n en cierto modo comunicados. Del estudio del movimiento de la Torre del Agua en Toledo nacieron otras cosas, pero eso mismo surgi¨® de otro elemento anterior, son lenguajes que voy desarrollando en el tiempo¡±, cuenta. De esas variaciones sobre su propia memoria surgen enfoques que convergen en otros ¨¢ngulos. Profesionalmente se siente c¨®moda. Dispone de cr¨¦dito como para zanjar un contrato con un ¡°d¨¦jelo en mi mano que acabar¨¦ en fecha¡±, pero no ha conseguido atajar su miedo a exponerse, especialmente los d¨ªas de inauguraci¨®n, cuando siente que los focos la iluminan m¨¢s a ella que a sus esculturas.

¨COculta en las monta?as, en el fondo del mar, en plena selva o incorporadas al paisaje urbano. ?En qu¨¦ medida cambia la obra su emplazamiento?

¨CSiempre trabajo sensibilizada por el espacio y el contexto, pero eso no quiere decir que los problemas que me planteo no se desarrollen tambi¨¦n en obras que no tienen lugar espec¨ªfico. Crear para el fondo del mar y en una zona de especial conservaci¨®n como la isla del Esp¨ªritu Santo [en Baja California, M¨¦xico, localizaci¨®n de sus Estancias sumergidas] me obliga a colaborar con bi¨®logos marinos, pero construyo algo que tiene que ver con otras obras m¨ªas, compuestas por celos¨ªas llenas de textos que a su vez conforman lugares fant¨¢sticos. En todas hay una estrategia de construcci¨®n de lugares de silencio y reflexi¨®n. En este caso, me interes¨® la idea de lo remoto y construir un lugar que no es f¨¢cilmente accesible. Para verlo necesitas bajar a 17 metros de profundidad, que no es posible si no buceas con bombona de ox¨ªgeno.

Otra de sus esculturas, de 1992, se levanta en los fiordos noruegos, en un acantilado mirando al mar. Fue su primer impulso para trabajar con agua. Quer¨ªa encerrar al espectador en una habitaci¨®n donde no ve¨ªa el oc¨¦ano, solo lo escuchaba. ¡°Trabaj¨¦ con im¨¢genes donde el agua te hac¨ªa volver sobre tus pasos, retirarte ante el manantial que se filtraba, pero no se pudo hacer por dificultades t¨¦cnicas¡±. Lo aplicar¨ªa posteriormente cuando los arquitectos belgas Paul Robbrecht y Hilde Daem le propusieron trabajar en Amberes, en una plaza que estaban remodelando a los pies del Museo de Bellas Artes. ¡°Ah¨ª comenzamos seriamente a proyectar una obra con agua, pero luego, por un problema pol¨ªtico como consecuencia de un cambio de Gobierno, parte del presupuesto lo gastaron en otra cosa y tuvimos que esperar casi 10 a?os para terminarlo¡±.

Despu¨¦s surgi¨® el proyecto de las puertas de la ampliaci¨®n del Museo del Prado, su primera obra p¨²blica en Espa?a, una escultura de 22 toneladas y 6 metros de altura. ¡°Lo realmente importante es que se trata del Prado, el templo del imaginario. Desde el inicio lo mir¨¦ como un umbral, un lugar en s¨ª mismo; fue una de mis preocupaciones cuando Rafael Moneo [el arquitecto de la obra] me pidi¨® que pensara en ellas. Se trata de una entrada ceremonial, aunque tambi¨¦n es una puerta de emergencia de uso cotidiano. Eso me posibilit¨® trabajar con un programa de secuencias en las que el movimiento y el tiempo son parte de la obra. Sus hojas se mueven ocho veces al d¨ªa desde que se abren, a las diez de la ma?ana, hasta cerrarse, a las ocho de la tarde. Cada posici¨®n crea nuevos espacios, y los flujos urbanos, de madrile?os y de visitantes, hacen de esta obra una experiencia accesible a todos. Es interesante pensar c¨®mo las piezas permanentes viven en el tiempo¡±.

Como una ruta m¨¢s, la excursi¨®n toledana junto a la escultora desemboca en su vivienda, ubicada en una exclusiva urbanizaci¨®n del norte de Madrid, donde comparte vecindario con su hermano el compositor Alberto Iglesias. Alrededor de la mesa donde nos sentamos hay planos, cat¨¢logos, maquetas y serigraf¨ªas enmarcadas. En este estudio planifica, pero posee otro local dedicado al trabajo m¨¢s manual. La luminosidad llena la casa. El estudio comunica con la vivienda. Basta atravesar una puerta para encontrar ¡°la zona de Juan¡± y la suya. Ubicadas en espacios muy pr¨®ximos. En la decoraci¨®n destacan unas cortinas de terciopelo marr¨®n oscuro que, por la ca¨ªda de la tela, entre tableada y arrugada, podr¨ªan ser obra suya. Con la excepci¨®n de uno de sus delicados trabajos en seda, colgado de una de las paredes, casi toda la obra expuesta en esta parte de la vivienda recuerda que un d¨ªa la habit¨® Juan Mu?oz, fallecido en 2001. Desde la terraza, donde reposan algunas de las personales esculturas de su marido, se divisa un lejano paisaje urbano, rematado por las torres de Europa. La misma postal que contempla desde su cama, enmarcada por las ramas de un magnolio con sus olorosas flores. La cama casi pegada al taller sugiere momentos de inspiraci¨®n que la obligan a saltar del lecho. Como muchos artistas, Iglesias se reconoce insomne, por eso la proximidad entre el lugar donde suceden los sue?os y el espacio donde desarrolla las venas, ra¨ªces, grutas y laberintos que pueblan su obra y en las que hay algo animal. No ve apenas televisi¨®n, sigue fiel a la suscripci¨®n de The New Yorker y The New York Review of Books, a las lecturas de literatura fant¨¢stica del siglo XIX y a la ciencia-ficci¨®n. El cine tambi¨¦n entra dentro de sus fuentes de inspiraci¨®n. Con el tiempo ha ido cambiando sus h¨¢bitos: ¡°Desarrollas tu personalidad de una forma y luego la adaptas al trabajo¡±, a?ade. Vive en Madrid y trabaja en sus dos estudios con su equipo y el apoyo de una fundici¨®n en ?ibar, pero viaja con tanta frecuencia que, en realidad, los aviones, las salas de espera de los aeropuertos y hoteles son sus no lugares, sitios que acaban siendo muy f¨¦rtiles porque, en medio de la soledad que genera verse rodeado de desconocidos, se concentra muy bien.

La presencia de Juan Mu?oz se siente casi en todos los espacios. Su fallecimiento la sumi¨® en un silencio de casi una d¨¦cada. ¡°Hay heridas que son y ser¨¢n siempre parte de ti, pero no es verdad que me apartara de todo durante ese tiempo¡±, explica. ¡°Eso lo escribi¨® alguien y siempre se repite. Basta mirar mi curr¨ªculo para darse cuenta de que sucedi¨® justo al rev¨¦s, me puse a trabajar sin parar. No quer¨ªa quedarme quieta. Cuando muere Juan preparaba una exposici¨®n de su obra que iba a inaugurarse en el Museo Hirshhorn de Washington, que tuvimos que posponer dos meses y que luego viaj¨® al Art Institute de Chicago, al Museo de Arte Contempor¨¢neo de Houston y al MOCA de Los ?ngeles. Todo eso se organiz¨® tras su muerte. Mi vida en ese momento, aunque siempre hab¨ªamos estado muy cerca y compart¨ªamos tantas cosas, fue sacar todo eso adelante. Cont¨¦ con ayuda, pero me exigi¨® un enorme esfuerzo; adem¨¢s ten¨ªa una ni?a de 12 a?os y un ni?o de 6, nuestros hijos, que tambi¨¦n me ayudaron a seguir. En paralelo, yo ese mismo a?o iba a inaugurar una exposici¨®n en el Museo Serralbes de Oporto que despu¨¦s fue a la Whitechapel de Londres y al Museo de Arte Moderno de Dubl¨ªn. Solo la pospuse unos meses, no lleg¨® ni a un a?o. Hice lo de Juan y a la vez mont¨¦ mi gran exposici¨®n. El trabajo me ayudaba. Fueron a?os muy intensos y de mucho dolor.

¨CSiendo usted vasca, parece obligado que hablemos de Chillida y Oteiza y la influencia que hayan podido tener en su obra.

¨CHay tantas influencias¡­ empezando por los constructivistas rusos o los bajorrelieves sirios del British Museum. Pero reconozco que no solo se educa el arte en los museos y los libros. El hecho de haber crecido en un lugar donde he visto un lenguaje escult¨®rico abstracto, construido con tanta naturalidad, en la calle, me ha formado tanto como el recorrido por los libros y los museos.

¨CSorprende que no haya obra p¨²blica suya en la ciudad donde naci¨®.

¨COd¨®n Elorza me lo propuso cuando era alcalde de San Sebasti¨¢n; pero luego se diluy¨®. Me gustaban el parque de Mar¨ªa Cristina, uno de los sitios m¨¢s bellos de la ciudad, y el monte Urgull. Yo tampoco pens¨¦ que era el momento¡­ Y, bueno, ahora manda Bildu, que parecen m¨¢s preocupados por la recuperaci¨®n de los bailes populares que por la creaci¨®n de nuevos lenguajes.

¨CNaci¨® en una familia con grandes inquietudes culturales: cinco hermanos, cinco artistas. Crecieron en un ambiente de libertad en el que tambi¨¦n participaban sus progenitores. Su padre, qu¨ªmico, ha cumplido 91 a?os, y todav¨ªa recuerda el momento en que le cont¨® que dejaba la carrera de Qu¨ªmicas para explorar el arte.

¨CSent¨ª un gran alivio cuando me contest¨® simplemente que ya lo sab¨ªa. Me gustaban las ciencias, pero tambi¨¦n me interesaba el arte y lleg¨® un momento en que me atrev¨ª a dar el salto. Por eso me matricul¨¦ en la Chelsea School of Art. Buscaba nuevos horizontes, explorar e irme fuera. Conoc¨ª a Tony Cragg, Anish Kapoor y tambi¨¦n a Juan Mu?oz. All¨ª descubr¨ª que quer¨ªa trabajar en el espacio. Era joven y me sent¨ªa ¨¢vida por ver cosas nuevas. Llegu¨¦ a Londres con ideas muy deslavazadas, pero descubr¨ª a artistas que me abrieron nuevos mundos. Hubo una exposici¨®n en la Hayward Gallery que se llamaba Pier and Ocean, y hab¨ªa obra de Sol LeWitt, Walter De Maria, Robert Smithson, Eva Hesse. Aquello fue una revoluci¨®n para m¨ª. Al mismo tiempo me impresionaba la capilla Brancacci con pinturas de Masaccio y Masolino, obra cumbre del Renacimiento, o Giotto en la capilla Scrovegni en Padua. Las cosas se suceden y te envuelven; primero surgen las obsesiones y luego hay que tener el valor de desarrollarlas. En mi caso lleg¨® de una manera natural, aunque lo sent¨ª como una enfermedad que se apodera de ti. Es dif¨ªcil de explicar, tu obra es una construcci¨®n, es tu vida. Como creadora soy muy exigente, nunca me siento del todo satisfecha.

¨CMonta?as de escombros agrupados en una habitaci¨®n, una investigaci¨®n sobre la b¨²squeda cient¨ªfica de una expedici¨®n en el siglo XIX para captar un eclipse¡­ son formas del nuevo arte contempor¨¢neo. ?Cree que ese tipo de manifestaciones pueden ser absorbidas por la cultura popular?

¨CEn cierto modo, aunque no consiga ser tan popular. Lo que estoy diciendo y lo que me planteo est¨¢ relacionado con ello. Contar c¨®mo desapareci¨® un barco y la b¨²squeda de este es una pel¨ªcula po¨¦tica de Tacita Dean que no es comercial y que puede ser exhibida en una galer¨ªa o en una bienal y acabar en la colecci¨®n de un museo. Es una manera de presentarlo, como lo es la obra de Lara Almarcegui y sus reflexiones sobre lugares desolados. Hay manifestaciones del arte contempor¨¢neo que son distintas, usan otros vocabularios. Algunos de estos lenguajes ya han existido antes con Smithson o Matta-Clark, que construyeron propuestas parecidas y est¨¢n en los museos o a veces solamente en fotograf¨ªas que documentan esas acciones. La acci¨®n contempor¨¢nea trae en los mejores casos aire nuevo; posteriormente vendr¨¢ la criba.