Claudio Tolcachir: ¡°Si el teatro tiene hoy un sentido, es ponerte en lugar del otro¡±

ESTA ENTREVISTA empieza por Whats?App. El alma mater de Timbre 4, uno de los templos m¨¢s transgresores del teatro independiente de Buenos Aires, se disculpa porque llegar¨¢ tarde. ¡°Tengo a toda mi familia de visita¡±, explica Claudio Tolcachir. Cuando arribe, jovial, con su metro ochenta y cinco de talento, y contando que le ha tocado cuidar a sus dos sobrinas (¡°viven en la provincia de Neuqu¨¦n¡±, en el interior del pa¨ªs, fronteriza con Chile), cebar¨¢ mate durante la conversaci¨®n. Estamos en el teatro-escuela que fund¨® en 2001 en una casa de pasillo junto a su propio espacio (¡°yo viv¨ªa en el timbre 3¡±), en el popular barrio de Boedo. En ese mismo lugar, en 2005, La omisi¨®n de la familia Coleman, su primera obra, revel¨® esa aleaci¨®n de humor negro, inteligencia quir¨²rgica y visceralidad feroz que destila cada una de sus piezas: un teatro ¡°de v¨ªnculos¡± que jam¨¢s provoca indiferencia. ¡°Ni mis personajes ni yo sabemos c¨®mo se hace para vivir¡±. El boca a boca le hizo justicia y siguieron otros ¨¦xitos, celebrados por la cr¨ªtica en diversos festivales internacionales.

Tolcachir (Buenos Aires, 1975) habla despacio y mira insobornablemente a los ojos. Cuenta que, adem¨¢s de dirigir varias obras en su ciudad, est¨¢ protagonizando en teatro Nerium Park y filmando un thriller para HBO, El jard¨ªn de bronce, y una pe??l¨ªcula con Diego Lerman. En Espa?a dirige actualmente tres piezas: Tierra del Fuego, de gira por el pa¨ªs; y en Madrid, La mentira, una comedia de Florian Zeller, y ?Ay, amor divino!, un unipersonal de Mercedes Mor¨¢n que se estren¨® en los Teatros del Canal el pasado 15 de diciembre. ¡°El p¨²blico espa?ol ha sido muy generoso y cercano con nosotros¡±, destaca el autor de Emilia, un artista que cree en la improvisaci¨®n y los ensayos como fuentes de hallazgos. ¡°Accidentes¡±, los llama ¨¦l. Y bromea: ¡°Que parezca un accidente, se van a llamar mis memorias¡±.

¡°EL TEATRO ME SALV? LA VIDA. Gracias a ¨¦l, empec¨¦ a sentirme con posibilidad de comunicarme con el mundo¡±.

?Lo suyo con el teatro fue amor a primera vista o veneno lento? No tengo un recuerdo de mi vida sin pensar en la actuaci¨®n como una fiebre tremenda, con la particularidad de que yo era enfermizamente t¨ªmido. O sea, un chico semiautista que quer¨ªa ser actor. Era un outsider social. Mis viejos, muy atentos a ver qu¨¦ hac¨ªan con este ni?o, encontraron el teatro. Me llevaron por las tardes al Lavard¨¦n, una escuela multiart¨ªstica. Y de pronto sent¨ª que todo lo que en el mundo social normal era una especie de desventaja, algo mal hecho, era un valor dentro del teatro: la imaginaci¨®n, la puesta en escena, la particularidad eran valores. Fue mi espacio de prueba y error.

?Su familia ten¨ªa relaci¨®n con la actuaci¨®n? Mis padres siempre fueron amantes del teatro; mi mam¨¢ es inmun¨®loga; mi pap¨¢, que nos mantuvo arreglando televisores, se hizo actor siendo yo adolescente. Pero no ¨ªbamos a ver teatro para chicos, sino el que les gustaba a ellos. A los ocho o nueve a?os ve¨ªa Fuenteovejuna, de Lope, o Galileo Galilei, de Brecht. No entend¨ªa nada, pero me fascinaba esa ceremonia: el ensayo, la funci¨®n, la sala a oscuras¡­ Hay algo m¨¢gico all¨ª. A¨²n hoy, no me importa el papel: me gusta estar en el teatro. A veces me toca acomodar, limpiar, ser el boletero, dirigir o actuar, o poner luces¡­

Mariana Eliano

En un pa¨ªs donde gran parte del ambiente art¨ªstico se psicoanaliza, usted no lo ha hecho. ?Le sirvi¨® el teatro como terapia? Me salv¨® la vida, empec¨¦ a sentirme alimentado y con deseo, con posibilidad de comunicarme con el mundo. Pero creo que hay que ser cuidadoso porque muchas veces los psic¨®logos te mandan alumnos y para hacer teatro ten¨¦s que tener equilibrio porque toc¨¢s zonas sensibles. El teatro no te cura, incluso puede ser peor porque te moviliza y te deja culo para arriba sin un profesional que te est¨¦ cuidando.

?Qu¨¦ explora el teatro que le gusta hacer? Indefectiblemente habla de personas; es un teatro de personajes y de v¨ªnculos. Tiene que ver con mi propia historia. El teatro te plantea que no pod¨¦s partir de un juicio; tu tarea es tratar de entender, que no quiere decir justificar, por qu¨¦ el otro hace lo que hace. Por qu¨¦ mi vieja hace esto, por qu¨¦ yo hago esto, por qu¨¦ me enoja, por qu¨¦ me molesta¡­

?Lo siente como un teatro de la incomodidad, del desa?juste? Hay algo de eso. Me gusta crear situaciones verdaderas, que est¨¦n en un borde entre lo dram¨¢tico y lo c¨®mico, lo suficientemente anguloso como para que no sepas si esto que est¨¢ sucediendo es tr¨¢gico o es c¨®mico. Nace de la sensaci¨®n que tenemos todos, creo, de que los dem¨¢s saben c¨®mo vivir: saben ser amigos, saben ser buenos padres, buenos hijos¡­, y uno no. Yo no tengo idea de c¨®mo se hace para las cosas m¨¢s b¨¢sicas de la vida. Mis personajes tampoco. Quieren entrar a ese club, pero algo los dej¨® afuera. A m¨ª me gusta mucho ese mundo, porque ¨Cvuelvo al origen¨C tengo grabada en el cuerpo la sensaci¨®n de que todos jugaban a algo que yo no entend¨ªa: ¡°Deber¨ªa ser parte para que todo el mundo est¨¦ tranquilo; tendr¨ªa que jugar a la pelota, tendr¨ªa que tener ganas de eso. Soy raro¡±. A todos mis personajes, sean m¨¢s humor¨ªsticos o m¨¢s oscuros, les falta madurez o est¨¢n en una situaci¨®n de encontrarse superados por la vida.

¡°ME REBELA EL EGO?SMO, EL INDIVIDUALISMO FRENTE A LO SOCIAL, EL QUE NO TE IMPORTEN LAS COSAS¡±.

Usted ha hablado de la complicidad en la mirada. ?C¨®mo es eso? Eso me remite a algo familiar. Nosotros somos tres hermanos varones. Yo soy el menor. Y a veces, de chicos, se daban situaciones familiares en las que pasaba algo con una t¨ªa ?se dorm¨ªa en medio de una reuni¨®n, por ejemplo? y a vos te causaba gracia y te encontrabas con que tu hermano estaba mirando lo mismo y hab¨ªa un c¨®digo com¨²n. Un autor, un director buscan esa complicidad. Yo trabajo con esa mirada: eso que nos gustaba mirar a mis hermanos y a m¨ª. No necesit¨¢bamos explicarnos. Dar con esos momentos que son como un recorte de la vida, me gusta. Siempre que miro o dirijo o construyo una obra, busco poner los ojos en eso medio sobrenatural que sucede, que estoy hilando entre los dientes, con el temor de estar mirando yo solo.

Su primera obra, La omisi¨®n de la familia Coleman, se convirti¨® r¨¢pidamente en un ¨¦xito. ?Descubri¨® por qu¨¦? No tengo idea. Puedo decir qu¨¦ me movi¨® a hacerla o de qu¨¦ me parece que habla, pero las razones del ¨¦xito se me escapan. A m¨ª me rebela profundamente el ego¨ªsmo, el individualismo frente a lo social. Esa obra est¨¢ construida a partir de ese motor: que no te importen las cosas. Los Coleman est¨¢n tan desesperados que les parece que est¨¢n autorizados para que no les importe nada. La obra pone eso en una familia. Me parece lo menos interesante, aunque se la catalog¨® mucho como una obra familiar, cosa que me sorprendi¨®.

Sin embargo, El viento en un viol¨ªn habla de la maternidad, y Emilia, de un pacto de silencio que involucra a una ni?era; tambi¨¦n plantean din¨¢micas familiares¡­ S¨ª, pero no es un tema que a m¨ª me importe, o a lo mejor s¨ª y no lo s¨¦ porque no me analic¨¦ [r¨ªe]. Pero creo que en los Coleman el tema es el individualismo, la desesperaci¨®n del individualismo. Por eso llegamos a la palabra ¡°omisi¨®n¡±, porque no es negaci¨®n, no es no saber. Es saber pero no hacer.

Mariana Eliano

Aunque la familia no sea un tema que le interese, la usa como territorio. S¨ª, porque es un ensayo de sociedad. Una familia es todo: poder, sumisi¨®n, desapego, solidaridad. Lo que sea est¨¢ en ese n¨²cleo. En Tercer cuerpo no habl¨¦ de una familia; se ambienta en una oficina, pero tambi¨¦n hay algo familiar: una convivencia obligada.

?Tiene hijos? No.

?No todav¨ªa? No todav¨ªa.

?Es un deseo? S¨ª. Pero, entretanto, en la ficci¨®n, pasa algo muy loco. El p¨²blico te espera a la salida del teatro para hablar de la funci¨®n y a los tres minutos, sin darse cuenta, empiezan a hablar de su propia familia. Y eso es bueno. Si el teatro tiene un sentido en este momento tecnol¨®gico de la vida, es ponerte en el lugar del otro.

?Trabaja siempre usando la improvisaci¨®n como laboratorio? Depende de la obra. Pero, aunque tenga un texto de Arthur Miller, a m¨ª me interesa construir en los ensayos una especie de r¨ªo subterr¨¢neo que va a provocar una nueva forma.

?C¨®mo se hace? Hay directores que en el primer ensayo marcan y les funciona muy bien: ¡°Entr¨¢s por ac¨¢; ac¨¢ baj¨¢, tomate un tiempo¡±. A m¨ª, como actor, nunca me result¨®. Necesito poder recorrer toda la casa para saber cu¨¢l es mi habitaci¨®n. Y cuando me dicen ¡°este es tu cuarto¡±, me quedo con la sensaci¨®n de que podr¨ªa haber recorrido mucho m¨¢s. Por eso como director me abro a esas b¨²squedas. Me parece importante ver qu¨¦ se produce con el encuentro de todas las partes: el texto, el autor, el espacio, los compa?eros, el director¡­ Me gusta construir eso que emerge, un di¨¢logo entre los personajes que tiene que ver con el pensamiento. Porque vos no sal¨ªs de la obra acord¨¢ndote de las palabras, te acord¨¢s de cuando tal personaje no le cre¨ªa a otro, de lo que estaba pasando entre l¨ªneas.

Hemingway usaba la imagen de un t¨¦mpano: solo una peque?a parte se ve, pero hay mucho hielo por debajo. Es as¨ª. En las obras que a m¨ª m¨¢s me interesan no se dice lo que est¨¢ pasando, lo que se piensa; no hay discurso y no hay una emoci¨®n ganadora. Me gusta que no se vea la intenci¨®n del autor, que no se vea la pretensi¨®n est¨¦tica del director, que no se vea la t¨¦cnica del actor. Lo interesante es lograr que todo eso desaparezca. Que parezca un gran accidente, que es lo m¨¢s dif¨ªcil. Que sea¡­

Como no tenemos dinero para producir y solemos trabajar en espacios peque?os, el foco est¨¢ en los actores y en el texto m¨¢s que en la puesta en escena.

?Natural? Honesto, m¨¢s bien. Yo no s¨¦ si los Coleman son naturales. Quiz¨¢ s¨ª en Boedo, este barrio, donde todos estamos pasados de locura, de arreglo, de desarreglo, de peluquer¨ªa¡­ Vos ves la historia en el cuerpo: ves cansancio, tensi¨®n, rencor, enfermedad. Los cuerpos no son limpios, tienen historia. Y esa historia me gusta mucho.

Su nombre se asocia con el teatro independiente, pero ha dirigido obras comerciales con gran ¨¦xito. ?Se siente tironeado entre Jekyll y Hyde cuando lo hace? No. El teatro comercial es la posibilidad de trabajar determinados textos que me gustan y, sobre todo, trabajar con actores que me fascinan. Una cosa me hace descansar de la otra y no hay alguna que quiera m¨¢s. Busco experiencias distintas.

?Ese es el origen de Timbre 4, su teatro-escuela? Cuando abrimos en 2001 quer¨ªamos romper con la idea de que un actor de teatro independiente tiene que trabajar de otra cosa para poder vivir. Nos esforzamos mucho para tratar de que las obras no acabaran cuando se terminaban los amigos y parientes, para que venga m¨¢s gente que entienda que pagar la entrada tiene sentido. Pusimos la misma energ¨ªa en crear una obra que en producir esa comunicaci¨®n.

?Y est¨¦ticamente? Timbre es un espacio de riesgos donde yo vengo a probar cosas que no s¨¦ hacer. Es el caso de D¨ªnamo, que cuenta la historia de tres mujeres pero desde una obra sin texto, desde el cuerpo, las im¨¢genes, la m¨²sica, el silencio, cuando antes yo hab¨ªa escrito puras obras de texto. Me dije: ¡°A ver si me sale¡±. Timbre est¨¢ para tomar riesgos. Puede salir bien o mal. Por suerte, la obra funcion¨®.

?C¨®mo ha sido su experiencia de trabajo en Espa?a? Estuve medio a?o en Madrid con Tierra del Fuego; ahora est¨¢ de gira por todo el pa¨ªs. Va sobre el conflicto palestino-israel¨ª: el reencuentro de una v¨ªctima de terrorismo con su perpetrador. La obra no te permite acomodarte porque escuch¨¢s a uno y dec¨ªs: ¡°Tiene raz¨®n¡±; escuch¨¢s al otro, al contrario, y sent¨ªs que tambi¨¦n tiene raz¨®n. Entonces la cabeza te estalla: ¡°Todos tienen raz¨®n, pero se est¨¢n matando y no se pueden matar m¨¢s¡±. Eran funciones agotadoras porque se ligaba esa experiencia con ETA y el Pa¨ªs Vasco; el escenario y la platea ten¨ªan una carga muy fuerte. Pero fue importante hacerla: contar esa historia tiene un sentido m¨¢s all¨¢ de lo teatral, adem¨¢s de que qued¨® una obra hermosa. En Madrid, por otra parte, contin¨²a en cartel La mentira, una comedia francesa de Florian Zeller, con personajes muy divertidos y un elenco alucinante, que disfrut¨¦ mucho tambi¨¦n.

?Qu¨¦ define al teatro argentino hoy? Hay algo que es un accidente de lo socioecon¨®mico, pero que marca. Como no tenemos dinero para producir y solemos trabajar en espacios peque?os, el foco est¨¢ en los actores y en el texto m¨¢s que en la puesta en escena. Eso gener¨® artistas alucinantes que pueden trabajar con un espectador a 30 cent¨ªmetros. Hoy hay muchas generaciones trabajando a la vez y sin embargo coincidimos en el protagonismo del actor: puro cuerpo y texto. O no texto, pero pura situaci¨®n. Y cada autor, cada grupo, libres, indagando su lenguaje.

?Cu¨¢l es el consejo que da con m¨¢s frecuencia a sus alumnos? Vivir todo lo que puedan. Una persona que est¨¢ encerrada en una sala de ensayos no es tan interesante como alguien que fue taxista, estuvo en una casa okupa¡­ Ese actor seguro que es mejor, porque tiene un universo, una vida. Lo esencial de un profesor es que pueda ver tu estructura, tu deseo, tu pudor, tu evoluci¨®n para ayudarte a parir la actriz que hay en vos.

?A qu¨¦ sigue temi¨¦ndole despu¨¦s de tantos a?os? A no saber, a que no me salga. Despu¨¦s me doy cuenta de que, si los proyectos no tienen algo que a priori creo que no s¨¦ hacer, me aburro. El temor mayor es a aburrirme, a que esto que es toda mi vida de alguna manera pierda sentido y se vuelva una profesi¨®n. Eso me da miedo.