La intensa vida breve de aquellos rabiosos dise?adores

¡°Hay que dise?ar pensando en el aspecto, y no en la funci¨®n¡±. Posiblemente, el dise?ador Alessandro Mendini se repitiera este mantra, que ¨¦l mismo hab¨ªa redactado, mientras las llamas devoraban una de sus obras. Era una ma?ana de primavera de 1974, y el objeto en cuesti¨®n consist¨ªa en una silla adosada a una base piramidal. Demasiado alta para sentarse y demasiado r¨ªgida para resultar c¨®moda, era un objeto tan geom¨¦tricamente perfecto como perfectamente in¨²til. Sin embargo, Mendini no se hab¨ªa equivocado. Si lo importante era el aspecto, no cab¨ªa duda de que aquella silla en llamas ten¨ªa un aspecto magn¨ªfico.

Los a?os entre 1966 y 1976 fueron pr¨®digos en incendios: ard¨ªan las estatuas budistas en Birmania, ard¨ªa el viejo orden (y los sujetadores) en la Sorbona y Mendini prend¨ªa fuego a sus piezas para fotografiar portadas de Casabella, la revista de interiorismo que dirig¨ªa. Precisamente en una de esas portadas (julio de 1972) apareci¨® por primera vez la expresi¨®n Radical Design como un modo de etiquetar el trabajo de un conjunto de arquitectos y dise?adores empe?ados en dinamitar el pl¨¢cido aburguesamiento de sus predecesores. Para los estudiosos, el?Radical Design fue un episodio legendario. Para el p¨²blico en general, una demostraci¨®n m¨¢s de que a los dise?adores les gusta complicarlo todo innecesariamente.

¡°La superarquitectura es la arquitectura de la superproducci¨®n, del superconsumo, de la superinducci¨®n al superconsumo, del supermercado, de Superman y de la gasolina S¨²per¡±. Con estas palabras se inauguraba Superarchitettura, la exposici¨®n que en 1966 dio el pistoletazo de salida a las turbulencias. Organizada por el colectivo florentino Superstudio, inclu¨ªa prototipos de muebles y objetos en colores brillantes inspirados en el arte pop estadounidense.

Eran piezas vistosas que sustitu¨ªan las l¨ªneas rectas por ondulaciones, y los ¨¢ngulos rectos por oblicuos. Aunque potencialmente comerciales, tambi¨¦n resultaban inquietantes. Su optimismo apocal¨ªptico quedaba patente en un manifiesto que publicaron en la revista Domus: ¡°Edificaremos sobre las ruinas de las guerras, sobre los restos humeantes de guerrillas privadas y p¨²blicas, sobre las nubes at¨®micas y las del humo del peyote¡±. Casi nada.

¡°Si aquella generaci¨®n huy¨® de la ortodoxia y formul¨® soluciones provocadoras y emocionales fue por entusiasmo juvenil pero, sobre todo, porque supo entender su momento¡±, sostiene el cr¨ªtico de arte Pedro Medina, responsable de Editorial IED Madrid. En la Guerra Fr¨ªa, la destrucci¨®n total parec¨ªa inminente, y los integrantes de Superstudio se preparaban para la reconstrucci¨®n. De hecho, sus proyectos m¨¢s c¨¦lebres no fueron edificios o muebles, sino fotomontajes de enormes estructuras recubiertas por infinitas superficies cuadriculadas concebidas como mausoleos para la arquitectura del pasado, y destinadas a sustituir toda ornamentaci¨®n en un futuro ut¨®pico.

Otros dise?adores auguraban un porvenir menos estilizado. Uno de ellos era Gaetano Pesce, autor de una instalaci¨®n que invitaba al p¨²blico a trasladarse mentalmente al a?o 3000 para descubrir una excavaci¨®n arqueol¨®gica del a?o 2000. A finales del siglo XX, vaticinaba Pesce, la Tierra pasar¨ªa por una ¡°Era de las Grandes Contaminaciones¡± que la volver¨ªa inhabitable y ser¨ªa necesario trasladarse a ciudades subterr¨¢neas.

El Ambiente arqueol¨®gico de Pesce se expuso en el MoMA de Nueva York como parte de Italy: A new domestic landscape (1972). Esta exposici¨®n, comisariada por el jovenc¨ªsimo Emilio Ambasz, acabar¨ªa convirti¨¦ndose en una piedra de toque para clasificar el dise?o italiano de aquellos a?os. En ella conviv¨ªan instalaciones, fotos, documentales, armarios multicolores de Ettore Sottsass Jr., muebles hinchables, sof¨¢s de poliuretano y piezas tan rentables como la c¨¦lebre cajonera cil¨ªndrica de Anna Castelli Ferrieri para Kartell. La inauguraci¨®n estuvo a la altura.

El dise?ador Andrea Branzi recordaba que Sottsass acudi¨® con tut¨² rosa y disfraz de mexicano, compitiendo con los zapatos de uralita de los miembros de Archizoom. Hubo estrellas de Hollywood e incluso una aparici¨®n mariana sobre el Empire State. Al d¨ªa siguiente, un cariacontecido redactor del National Observer se preguntaba si los dise?adores eran la soluci¨®n a los problemas que denunciaban, o el problema mismo.

Las consecuencias de aquella esquizofrenia no tardaron en manifestarse. A pesar de la euforia, la industria y los rebeldes se entend¨ªan s¨®lo a medias. El grupo Global Tools defend¨ªa un dise?o ¡°no dise?ado, primitivo y fabricado de forma manual¡±, igual que Gaetano Pesce, que firmaba muebles antiindustriales bajo el patrocinio del fabricante Cassina. Superstudio teorizaba sobre la posibilidad de un mundo sin objetos, pero dise?aba para la casa Zanotta una serie de car¨ªsimas mesas de madera laminadas en pl¨¢stico cuadriculado.

A mediados de los setenta, los fundadores del Dise?o Radical se debat¨ªan entre ser cada vez m¨¢s dise?adores o cada vez m¨¢s radicales. La mayor¨ªa opt¨® por lo primero, y los acabados plastificados y coloristas que hab¨ªan concebido con af¨¢n reivindicativo pasar¨ªan al dise?o postmoderno de los colectivos Memphis y Studio Alchimia, liderados respectivamente por Sottsass y Mendini.

Sus piezas, fascinantes a la vista, segu¨ªan despertando suspicacia entre el p¨²blico que verdaderamente mov¨ªa la industria: el norteamericano. En 1981, Emilio Ambasz confesaba su adoraci¨®n por los muebles imposibles de Pesce, pero reconoc¨ªa que era ¡°un gusto adquirido¡±. ¡°Son muy caros y se estropean f¨¢cilmente¡±, se lamentaba la importadora neoyorquina Pat Hoffman en The New York Times. ¡°Los americanos hacemos pa?uelos de usar y tirar, pero los italianos son capaces de vender muebles de 10.000 d¨®lares de usar y tirar¡±.

Otros radicales acabaron ense?ando en las aulas. ¡°La energ¨ªa disruptiva y pol¨ªtica del Dise?o Radical arroj¨® una luz nueva sobre el papel del dise?o como catalizador cultural¡±, explican los miembros de Studio Formafantasma, alumnos y herederos en cierto modo del discurso pol¨ªtico y metaart¨ªstico de aquel brote de rebeld¨ªa. Tal vez el mayor logro de aquella generaci¨®n rabiosa fue demostrar que, m¨¢s all¨¢ de producir muebles caros y bonitos, los dise?adores eran capaces de pensar y de hacer pensar al resto. A fin de cuentas, el prestigio intelectual dura m¨¢s que muchas sillas.