El Prado de Miquel Barcel¨®

POR D?NDE empezar? Por Van der Weyden, por ejemplo. Estoy delante de El descendimiento. Voy a menudo a ver esta pintura. Un d¨ªa, despu¨¦s de varias visitas, me di cuenta de que lo que me parec¨ªa una presencia tan intensa se deb¨ªa a algo muy concreto: los personajes est¨¢n encerrados en una especie de habit¨¢culo muy estrecho. Si uno observa las esquinas del cuadro, ver¨¢ que no tienen m¨¢s de un metro de profundidad. Y delante hay una l¨ªnea que nada atraviesa. Todo est¨¢, entonces, encerrado en un espacio no m¨¢s grande que nuestra mesa. ?Imag¨ªnense todos nosotros, m¨¢s una cruz, m¨¢s una calavera, m¨¢s una mujer desmayada en un espacio as¨ª de estrecho! Evidentemente es imposible, pero Van der Weyden se las arregl¨® para poner todo eso ah¨ª dentro, y es precisamente esto lo que crea una contradicci¨®n visual, su genialidad. Hay un juego de manos tambi¨¦n extraordinario: todos los personajes se tocan, siempre hay un punto de contacto. Si pas¨¢ramos una corriente el¨¦ctrica estar¨ªan todos electrocutados, salvo la Virgen y su hijo, el Cristo, que casi se tocan entre s¨ª¡­ Pero hay un cent¨ªmetro entre sus manos. Ese cent¨ªmetro es la muerte.

Pasemos a Vel¨¢zquez. Las hilanderas. Estas mujeres est¨¢n tejiendo y la mujer que utiliza la m¨¢quina de hilar sostiene un hilo en su mano. Si encendi¨¦ramos ese hilo ver¨ªamos c¨®mo va dando vueltas, est¨¢ en contacto con la pelota del gato, y termina en la tapicer¨ªa, es como el hilo de la vida. Si tiramos, esta todo ah¨ª¡­, hasta la ausencia. Y es la definici¨®n del Barroco. Hilar y deshilar. Hacer y deshacer. Hasta la pintura parece deshilarse. En esta tela todo puede desintegrarse. Siempre pens¨¦ que a Vel¨¢zquez no le gustaba pintar. Que lo hac¨ªa muy r¨¢pido. Era un pintor con extrema destreza, muy eficaz. No hay pintor m¨¢s eficaz que Vel¨¢zquez.

De pronto, Tiziano. Un buitre arranca el h¨ªgado de un hombre. S¨ªsifo, de Tiziano, es una figura mitol¨®gica que utilic¨¦ mucho de joven, ya que la ve¨ªa muy cercana a lo que la vida del pintor es¡­, arrastrando algo muy pesado y repitiendo el esfuerzo un poco para nada¡­ El pintor con el cuadro sobre la espalda, como S¨ªsifo con la roca subiendo la monta?a.

Luego vemos la mesa de Tintoretto. Dos kil¨®metros es el c¨¢lculo que hice de la distancia que separa, en un gran cuadro de Tintoretto, el pie y el fondo¡­ Tintoretto distingue qui¨¦nes son santos de qui¨¦nes no con las coronas. Me gusta mucho eso de la luminosidad. Como si cada uno de nosotros tuviera una corona luminosa sobre la cabeza que nos permitiera ver la cantidad de santidad de cada uno, como si hubiera una jerarqu¨ªa de la santidad en Tintoretto¡­

Luces, sombras, silencio¡­, locura y pureza, cielo e infierno: mis pasos me llevan hasta El jard¨ªn de las delicias. ?El Bosco! Hace unos a?os pude visitar la muestra del Prado junto a uno de los restauradores. Y descubr¨ª algo extraordinario: cuando observamos de cerca los pigmentos, vemos que utilizaba elementos casi de alquimia para pintar. Por ejemplo, en el fuego pone un poco de oro. Los qu¨ªmicos se sorprendieron mucho al encontrar oro en su pintura, pero pienso que para el Bosco era una manera de agregar intensidad a su obra. E incluso si es una pintura que parece muy lisa, cuando te acercas, ves la micromateria, las frambuesas y las peque?as frutas tienen relieve. Algo que nos devuelve a la Edad Media, algo casi animista de la literalidad de la materia que es muy interesante¡­ Todo el resto, claro, tambi¨¦n es magn¨ªfico: su creaci¨®n, su universo¡­

Recuerdo que observaba mucho la obra del Bosco cuando era muy joven, y siempre durante un largo rato, pero ahora voy m¨¢s hacia Vel¨¢zquez, Goya o el Greco que hacia el Bosco. A veces creo que prefer¨ª a Bruegel durante mucho tiempo¡­ Al final es como con la m¨²sica. A veces escuchamos a Miles Davis todo el d¨ªa, y luego dejamos de hacerlo durante a?os. Con la pintura es lo mismo. Pero cuando descubr¨ª lo del oro en el fuego, me volvi¨® el gusto por el Bosco. Es un artista muy misterioso.

Me gustar¨ªa hablar de Luis Mel¨¦ndez. Era un pintor de naturalezas muertas, espa?ol, del XVIII, era el Lionel Messi de la pintura. Naci¨® en una familia modesta de N¨¢poles, era tan bueno que pensaron que era un ni?o prodigio y que har¨ªan de ¨¦l un gran pintor. Entonces lo llevaron a Madrid. Su hermana, toda la familia pintaba, y ¨¦l se presentaba cada a?o para ser pintor del rey, y cada a?o lo rechazaban. En todas sus naturalezas muertas hay un borde de mesa. Y a medida que vamos avanzando en su obra, m¨¢s rotos est¨¢n esos bordes, con m¨¢s golpes, rompi¨¦ndose los nervios en los bordes de las mesas. Cada golpe que recib¨ªa de la vida dejaba una marca en el borde. Yo creo que cada carta del rey rechaz¨¢ndolo es un nuevo golpe en los bordes de las mesas de Luis Mel¨¦ndez, como muescas en la pistola de Billy the Kid. Es un pintor asombroso¡­ como S¨¢nchez Cot¨¢n. Creo que realiz¨® solo seis o siete cuadros. Quiz¨¢s Zurbar¨¢n, S¨¢nchez Cot¨¢n y Mel¨¦ndez son los grandes bodegonistas espa?oles de todos los tiempos.

Goya. Los fusilamientos o El 3 de mayo en Madrid. Es un cuadro sobrecogedor, enorme, los colores son maravillosos, estos amarillos¡­ Parece mentira c¨®mo puede ser tan tr¨¢gico y tan moderno a la vez, sin tener nada de melodram¨¢tico. Esta luz en el centro tan fr¨ªa¡­ y los soldados como una masa¡­ Hay varias versiones de este cuadro: La ejecuci¨®n del emperador Maximiliano, de Manet; Masacre en Corea, de Picasso¡­, pero ninguno alcanza este nivel de intensidad.

Y aqu¨ª tenemos a La maja desnuda. Hay otra versi¨®n vestida. Es algo asombroso, sobre todo cuando ves los dos juntos. Muy pol¨ªticamente incorrecto, incluso hoy. El gesto de mostrar a la chica desnuda y vestida al lado es muy fuerte, muy chocante. Yo creo que fue la primera chica desnuda que vi en mi vida, cuando ten¨ªa pocos a?os. Era tan moderno¡­ Comprendo perfectamente por qu¨¦ Manet se enamor¨® de ella. Despu¨¦s pint¨® su Olympia.

Recuerdo haber hecho una conferencia sobre el Greco en el Prado. Todos sus personajes parecen salidos del agua, como mojados. Brillan. Y las telas mojadas se les pegan a la piel. Los personajes del Greco llevan ropas de colores improbables, verde lim¨®n, verde vejiga, pegadas a la piel, que solo se pueden pegar de esa manera a la piel estando mojados. El Greco fue un artista muy cercano a la pintura g¨®tica, entre el Greco y Vel¨¢zquez hay una enorme brecha cultural.

Cuando voy a un museo, si puedo llevo siempre un cuaderno peque?o en mi bolsillo. Puede sorprender, pero suelo detenerme en los mismos detalles. No es para recordar, pero me ayuda a observar. En estos cuadernos tambi¨¦n hay cosas que no tienen nada que ver: listas de compras, notas diversas¡­ Hago los cuadernos como realizo mis cuadros: sin objetivo preciso. Son pulsiones. Los cuadernos no son estudios ni preparatorios de nada. Tomo notas por todos lados, no saco fotos, dibujo en mis cuadernos.

Siento bien que hay formas de arte que me gustan m¨¢s que otras, y muchas est¨¢n en el Prado o en el Louvre, pero tambi¨¦n en la India o ?frica. Mis intereses van del Louvre y el Prado a las cuevas de Altamira, Chauvet, Lascaux, Egipto, el Himalaya, el arte africano¡­ Todo lo que me ha alimentado durante a?os.

El Prado es un museo muy especial, es muy radical ya que contiene casi exclusivamente pinturas, y casi solo del gran Barroco. El Louvre tiene una vocaci¨®n universal, de mostrar todo, mientras que el Prado representa un gusto por un tipo de pintura que podr¨ªamos llamar el Gran Barroco. Es un museo muy curioso. Con estos pintores extra?os y extraordinarios, Zurbar¨¢n, Vel¨¢zquez, Goya, el Greco, que representan casi la integralidad del museo. Por muchas razones esta pinacoteca es una isla en una isla¡­?