Tintoretto: el cautivo de Venecia

Ning¨²n pintor del mundo permanece tan unido a su ciudad como Tintoretto. De los tres grandes pintores (Tiziano, Veron¨¦s y Tintoretto) que integran la escuela de Venecia, ¨¦l es el ¨²nico nacido all¨ª. Y s¨®lo la abandon¨® durante dos breves viajes. De tal manera se le identifica con su lugar de origen que los futuristas le ten¨ªan en su punto de mira porque encarnaba como nadie la esencia de la capital del Veneto. Considerado por El Greco como uno de sus m¨¢ximos maestros y adorado por el propio Vel¨¢zquez, Tintoretto ha sido un gran olvidado. La ¨²ltima gran exposici¨®n que se le dedic¨® fue en el Palazzo Pesaro de Venecia en 1937. El Museo del Prado intenta ahora reparar ese injusto olvido con una antol¨®gica de 70 obras maestras que ocupar¨¢ la galer¨ªa central. Desde all¨ª se codear¨¢ con Rubens y Vel¨¢zquez.

Jacopo Robusti, El Tintoretto (Venecia, 1518-1594), era, seg¨²n algunas de sus escasas biograf¨ªas, el primog¨¦nito de una familia de tintoreros de pa?os formada por 22 hermanos. De aspecto rechoncho y escasa estatura, destacan de ¨¦l un fuerte car¨¢cter y una ambici¨®n desmedida que no facilit¨® su relaci¨®n con otros grandes artistas con los que convivi¨® en la segunda mitad del siglo XVI, y que nunca le consideraron como un igual. Le costaba mucho ser aceptado por su mal genio (tambi¨¦n se le conoc¨ªa por el apodo de El Furioso). Intent¨® formar parte del taller de Tiziano, pero ¨¦ste se neg¨®. Pese a ello, Tintoretto le ten¨ªa tal devoci¨®n que en una de las paredes escribi¨® lo que ser¨ªa el objetivo de su forma de crear: "El dibujo de Miguel ?ngel y el colorido de Tiziano".

Algunos historiadores explican la hostilidad de Tiziano hacia Tintoretto por puros celos y miedo a compartir la gloria que ya disfrutaba en toda Europa. De hecho, la consagraci¨®n de Tintoretto como miembro de la escuela veneciana se produce en 1548, cuando entrega a la Escuela Grande de San Marcos la pintura San Marcos libera a un esclavo. En ese momento, Tiziano est¨¢ fuera de Venecia. Se encontraba en Augsburgo con el emperador Carlos V. Algunas versiones aseguran que, de haber permanecido Tiziano en Venecia, el cuadro no hubiera sido recibido nunca por la escuela. La obra se expone habitualmente en la Galer¨ªa de la Academia de Venecia. Y representa un punto y aparte en la historia de la pintura veneciana del siglo XVI: nadie hasta entonces hab¨ªa plasmado los movimientos de grupos como ¨¦l.

Pero si la t¨¦cnica y colorido de Tiziano le interesan mucho al artista, a¨²n m¨¢s le obsesiona Miguel ?ngel (San Rocco ser¨¢ luego para ¨¦l como su Capilla Sixtina). En su taller estudiaba con aut¨¦ntica obsesi¨®n las copias que pose¨ªa de algunas esculturas de Miguel ?ngel. Con similar inter¨¦s trabajaba sobre figurillas para dominar la perspectiva desde todos los ¨¢ngulos posibles. Constru¨ªa maquetas completas como si de un escenario teatral se tratara; iluminaba las figuras a trav¨¦s de diferentes tejidos, y finalmente colgaba las maquetas del techo. As¨ª consegu¨ªa sus famosos juegos de luces y sombras, as¨ª modelaba el espacio y consegu¨ªa que el tiempo entrara a formar parte del cuadro.

Tintoretto empieza a pintar con 20 a?os cumplidos. No fue una decisi¨®n temprana, pero su pasi¨®n y dedicaci¨®n es tal que parece que en cada pincelada, en cada personaje, en cada cuadro quisiera recuperar el tiempo perdido. Insaciable en la b¨²squeda de nuevos efectos, desde el primer momento le interesan las grandes dimensiones, los escenarios espectaculares. Es muy r¨¢pido en la ejecuci¨®n, y una vez que tiene claro cu¨¢l es su estilo, lo ¨²nico que quiere es pintar y pintar. La mayor parte de las ocasiones, al menos en los a?os iniciales, trabaja s¨®lo a cambio del coste de los materiales, y eso porque su mujer, Faustina, una arist¨®crata de Vescovi, le controla f¨¦rreamente los gastos. A veces no cubre ni siquiera el coste de la realizaci¨®n de las obras. Sus bi¨®grafos recuerdan que eso le ocurri¨® con el primer gran encargo para la ciudad de Venecia. Fue en la iglesia de Santa Maria dell'Orto, en la que luego ser¨ªa enterrado.

All¨ª decor¨® las inmensas paredes del coro. La dimensi¨®n media de cada una de estas piezas es de cuatro metros de largo por cuatro de alto. El prior del templo le hace entonces el favor de dejarle pintar alg¨²n lienzo de las paredes de la biblioteca que en ese momento estaban realizando Tiziano y Veron¨¦s. En las obras que aqu¨ª ejecuta, la arquitectura es ya uno de sus personajes principales. Su discurso pict¨®rico es narrativo a partir de motivos religiosos.

Las espectaculares obras que realiza para el Palacio Ducal no fueron tampoco ejecutadas a cambio de un dinero razonable. Miguel Falomir, comisario de la exposici¨®n que desde el 30 de enero se podr¨¢ ver en el Museo del Prado, bromea: "A veces, el comportamiento de Tintoretto parec¨ªa aprendido en una competitiva escuela de negocios del siglo XXI". Todo val¨ªa para conseguir el objetivo. Para adornar las altas paredes y techos de la Sala del Consejo del Palacio Ducal se convoca un concurso entre los pintores venecianos. Se trata de recrear episodios relativos a la vida de los distintos dux. En 1582 se hace p¨²blico el concurso. Tintoretto se hab¨ªa ofrecido gratis, pero no se le acepta. Aun as¨ª se queda con el encargo porque sus competidores, Paolo Veron¨¦s y Francesco Vasano, se retiran. El resultado: el lienzo El para¨ªso, considerado el mayor del mundo. La versi¨®n de esta obra que se encuentra en el Prado est¨¢ considerada de muy baja calidad por los especialistas. La compr¨® Vel¨¢zquez en Italia a trav¨¦s del embajador. Pero en lugar de la obra escogida, le enga?aron y enviaron otra que no ten¨ªa nada que ver.

Los encargos colosales fascinan a Tintoretto y marcan su evoluci¨®n. Cada vez acomete proyectos de mayor envergadura. En 1564 comienza la decoraci¨®n de la Escuela de San Roque (Scuola Grande de San Rocco), su obra m¨¢xima. Contemplando su grandeza se entiende por qu¨¦ ninguna exposici¨®n sobre el artista, por ambiciosa que sea, podr¨¢ mostrar lo que fue y representa del todo Tintoretto: para admirarlo en su totalidad se debe visitar Venecia.

Para entender la importancia de su trabajo en dicha scuola hay que conocer el papel que desempe?aron estas instituciones. Las escuelas venecianas nacen en ¨¦poca medieval. Se trataba de cofrad¨ªas laicas presididas por un santo. A ellas pertenec¨ªan ciudadanos de clase media -muchos de ellos nacidos fuera de Venecia-, artesanos y mercaderes. En el siglo XVIII, Venecia lleg¨® a contar con 300 escuelas. Las donaciones que entregaban sus miembros serv¨ªan para encargar decoraciones que muy poco ten¨ªan que envidiar a los palacios m¨¢s lujosos. Los mejores y m¨¢s famosos artistas eran llamados para realizar estos trabajos. Las actividades de las escuelas eran controladas por los poderes p¨²blicos. Todo acab¨® en 1806, durante la segunda ocupaci¨®n francesa, cuando las cofrad¨ªas fueron disueltas, y sus sedes, cerradas. Muy pocas se salvaron. Una de ellas fue San Rocco.

En San Rocco tuvo Tintoretto la oportunidad de mostrar su espectacular audacia. En 1560, cuando terminan las obras de ampliaci¨®n de la escuela, los cofrades deciden convocar un concurso entre los grandes pintores del momento: Paolo Veronese, Andrea Schiavone, Giuseppe Salviati, Federico Zuccaro y el propio Tintoretto. Mientras los dem¨¢s se ponen a pensar en el proyecto, Tintoretto se adelanta a todos y hace instalar en el techo un San Rocco in Gloria. Un regalo del artista a la escuela.

Los cofrades no s¨®lo no rechazan el presente, sino que le encargan que complete la decoraci¨®n de toda la sala y le nombran miembro de honor. Tintoretto sigue haciendo gala de su generosidad ante el enfado de los otros artistas, y el mismo d¨ªa de la fiesta de San Rocco, el 16 de agosto de 1576, dona el lienzo central del gran sal¨®n principal, El milagro de la serpiente de bronce. Al a?o siguiente ofrece otros dos grandes cuadros para completar el techo: Mois¨¦s haciendo brotar el agua y La ca¨ªda del man¨¢. Finalmente consigue que la escuela le encargue toda la decoraci¨®n del sal¨®n a cambio de un r¨¦dito anual de 100 ducados, que cobr¨® puntualmente hasta el final de sus d¨ªas, pero que no era ni mucho menos un dinero equiparable al que recib¨ªan otros grandes artistas. M¨¢s si se tiene en cuenta que las cofrad¨ªas exig¨ªan original y copia.

En la decoraci¨®n de San Rocco se muestra la profunda devoci¨®n que el artista sent¨ªa por la Contrarreforma. Esa devoci¨®n se revela de manera espectacular en toda la serie de pinturas religiosas cargadas de complejos claroscuros, perspectivas radicales que caen sobre el espectador, grupos de personas que se retuercen de manera violenta. Vuelca todo su talento y energ¨ªa en su peculiar Capilla Sixtina. Es Tintoretto en su estado m¨¢s puro.

?Qu¨¦ ofrece la antol¨®gica del Prado? Las 49 pinturas, 13 dibujos y 3 esculturas que ocupan la galer¨ªa central muestran, en palabras del comisario, Miguel Falomir, "la amplitud de registros que toc¨® este productivo artista y la diversidad de g¨¦neros en los que trabaj¨®". Destacan las obras de inspiraci¨®n religiosa, g¨¦nero en el que consigui¨® mostrar su maestr¨ªa de manera rotunda.

Entre las joyas de la exposici¨®n sobresalen dos que fueron concebidas para ser contempladas juntas en la iglesia veneciana de San Marcuola: La ?ltima Cena y El lavatorio. Ampliamente representadas est¨¢n sus composiciones de car¨¢cter mitol¨®gico dedicadas a Venus, Vulcano y Marte, y El origen de la V¨ªa L¨¢ctea, procedentes de museos europeos y norteamericanos. Y por ¨²ltimo, algunos de los cientos de retratos (no pod¨ªa faltar el de Lorenzo Soranzo, del Kunsthistorisches de Viena) y autorretratos que Tintoretto realiz¨® a lo largo de su vida (el del Museo del Louvre y el del Museo de Filadelfia). Miguel Falomir recuerda que Tintoretto fue tan prol¨ªfico como irregular y que una gran parte de su obra pertenece a su taller. Asegura que la calidad y la garant¨ªa de la autor¨ªa han sido exigencias b¨¢sicas a la hora de montar la antol¨®gica. Como ejemplo del rigor con el que se han seleccionado las piezas, afirma que el primer sacrificado ha sido el propio Museo del Prado: algunas de sus obras, hist¨®ricamente atribuidas al artista, han sido excluidas por carecer de la calidad exigida.

Pero, ante todo, lo que busca la muestra es devolver a Tintoretto su condici¨®n de grande en la historia de la pintura. La dificultad de mover sus obras, por sus dimensiones y por estar situadas en los lugares para los que fueron creadas, ha perjudicado su difusi¨®n y conocimiento.

Visitar Venecia y caer rendido ante su obra, como le ocurri¨® a Sartre, a Oscar Wilde o a Henry James, seguir¨¢ siendo inevitable. El Prado repara ahora una parte de la deuda que la historia tiene con el artista veneciano.

'Tintoretto'. Museo del Prado. Madrid. Del 30 de enero al 13 de mayo de 2007. M¨¢s informaci¨®n: http://museoprado.mcu.es/exposiciones_tintoretto.html.

El Shakespeare de la pintura, por Vicente Molina Foix.

En una carta escrita desde Venecia en 1904, Virginia Woolf dice: "Hasta que no se ha visto a Tintoretto, no se sabe lo que la pintura es capaz de hacer". Reconocido siempre entre los maestros de la pintura veneciana de su tiempo -el largo siglo de oro que empezar¨ªa a finales del XV con Bellini y Giorgione y acabar¨ªa con su propia muerte en 1594-, Tintoretto ha tenido, sin embargo, desde Aretino hasta Picasso, una selecta caterva de denigradores, asustados, uno dir¨ªa, por la prodigiosa capacidad y rapidez de su mano, por su dramatismo sensacional y violento, por su vertiginosa manera de componer y (no) rematar algunos de sus cuadros. Pero a cambio fue el elegido de muchos de los m¨¢s grandes escritores posteriores, de poetas que, como Rafael Alberti, se envenenaron de "azules Tintoretto", y sobre todo de novelistas fascinados por uno de los mejores narradores puros que ha tenido la historia de la pintura.

Gautier, Henry James, Malraux, Ayala, Cunqueiro, Mary McCarthy, Thomas Bernhard, Sartre. Cito s¨®lo algunos de los novelistas que en distintos momentos y con distintas percepciones vieron en ¨¦l no s¨®lo a un formidable artista de la composici¨®n simult¨¢nea y el color atrevido, sino a un torrencial poeta equiparable a Shakespeare en su galer¨ªa de invenciones humanas sobre lienzo. Dos cr¨ªticos fundamentales del XIX, que fueron a su vez dos de los mayores prosistas de sus respectivas lenguas, Ruskin y Taine, insistieron en esa comparaci¨®n entre Shakespeare y Tintoretto, pero nadie la llev¨® tan lejos y tan hacia su propia obra como Henry James.

Para el autor de Retrato de una dama, descubridor extasiado de la pintura de Tintoretto en su primer viaje a Venecia de 1869, el artista sent¨ªa pict¨®ricamente "el gran, hermoso y terrible espect¨¢culo de la vida humana", trabajando siempre al borde del precipicio, como Shakespeare, y llegando al coraz¨®n de sus historias con un despliegue de personajes y de episodios alternos, una dilataci¨®n de tiempos y espacios y un "m¨¦todo esc¨¦nico" que el novelista siempre tuvo como modelo y trat¨® de aplicar a sus novelas, en particular a una de las que tienen por protagonista a un pintor, La musa tr¨¢gica. Fue Ruskin, muy le¨ªdo por James, quien habl¨® del original¨ªsimo equilibrio de lo real y lo sobrenatural en la narraci¨®n pict¨®rica de Tintoretto; James, maestro de la fantasmagor¨ªa diurna, tambi¨¦n tom¨® buena cuenta de ese aspecto, presente en muchos de sus relatos de aparecidos y quiz¨¢ en ninguno m¨¢s palpablemente que en su obra maestra veneciana, Los papeles de Aspern. A¨²n pocos a?os antes de morir, en 1908, cuando escribi¨® nuevos pr¨®logos para sus antiguas novelas y relatos, volv¨ªa James a poner a Tintoretto como referente, porque en el pintor "la prosa m¨¢s llana se disuelve en la m¨¢s et¨¦rea poes¨ªa, y lo literal y lo imaginativo funden equitativamente sus identidades".

M¨¢s peculiar y fascinante es la obsesi¨®n que toda su vida tuvo Jean-Paul Sartre con Tintoretto, a partir de cuya figura y obra quiso escribir un amplio ensayo novelado al modo de sus estimulantes cuando no irritantes obras sobre Baudelaire, Flaubert y Genet. Visitante ac¨¦rrimo de los lugares tintorettianos de Venecia, la Escuela de San Rocco, la Accademia, o iglesias de no siempre f¨¢cil acceso y adecuada iluminaci¨®n como San Casiano y la Madonna dell' Orto (Simone de Beauvoir, que le acompa?aba en muchas de esas visitas, cont¨® en sus memorias el esfuerzo de "retorcer la cabeza en todos los sentidos" para verlos), Sartre empez¨® su ejercicio novelesco de "psicoan¨¢lisis existencial" de Tintoretto en 1957, cuando publica el primer fragmento de los cuatro que escribi¨®, bajo el t¨ªtulo general de El secuestrado de Venecia. El fil¨®sofo franc¨¦s tambi¨¦n se siente emulado por la "furia" que tantos escritores, para bien y para mal, encontraron en los cuadros de Tintoretto, y as¨ª El secuestrado de Venecia se va convirtiendo en un relato alucinado y caprichoso, lleno de peripecias arrebatadoras y brillantes ideas, con el que Sartre trata de ajustar cuentas con el arte, con la ciudad de sus sue?os y consigo mismo. No otro sentido tiene que, en el cap¨ªtulo de ese libro incompleto que titularon p¨®stumamente Un viejo mixtificado, Sartre, puesto ante el espejo del Autorretrato final de Tintoretto (que el Louvre presta para la exposici¨®n del Prado), vea en ese hombre de pelo blanco y ojos como "dos soles negros" la figura deteriorada, pero altiva, de un insumiso. Como ¨¦l.