Alberto Iglesias: ¡°Un compositor en el cine es una m¨¢quina de ideas desordenadas¡±

La familia Iglesias es un caso para estudiar en San Sebasti¨¢n. De cuatro hermanos, todos han salido artistas. Dos escritores, Eduardo y Lourdes; una escultora de referencia, Cristina, y un m¨²sico, Alberto, con un carrer¨®n internacional a sus 67 a?os. Al principio trataron de disuadirle, pero se empe?¨® y acab¨® cuajando una trayectoria, sobre todo ...

La familia Iglesias es un caso para estudiar en San Sebasti¨¢n. De cuatro hermanos, todos han salido artistas. Dos escritores, Eduardo y Lourdes; una escultora de referencia, Cristina, y un m¨²sico, Alberto, con un carrer¨®n internacional a sus 67 a?os. Al principio trataron de disuadirle, pero se empe?¨® y acab¨® cuajando una trayectoria, sobre todo dentro del cine, que supuso un antes y un despu¨¦s para los espa?oles en el ¨¢mbito internacional. Iglesias ha logrado 11 premios Goya y ha sido candidato cuatro veces a los Oscar de Hollywood. Ha compuesto 14 bandas sonoras para Pedro Almod¨®var, con las que se han escuchado sus partituras por todo el mundo. Pero nada de eso le ha hecho romper su dedicaci¨®n casi mon¨¢stica a la m¨²sica. Junto al cine, Iglesias compone su propia obra, dotada de una rica delicadeza, una contundente solidez y una voluntad de contagio directa, sin perder la complejidad. Mientras prepara su primera ¨®pera, ha compuesto tambi¨¦n una cantata titulada Phantom Songs, que le ha editado el sello Quartet. Para ello ha contado con colaboraciones de lujo, como las del contratenor Carlos Mena y el pianista Juan P¨¦rez Florist¨¢n. Ambos le han acompa?ado en esta pieza que dota de m¨²sica a poemas de John Ashbery, Wallace Stevens, Pier Paolo Pasolini, Ren¨¦ Char o Samuel Beckett. Un viaje sonoro, trascendente y rico en matices donde el poder de la palabra se vigoriza con las notas de aquel chaval que admiraba al pianista Alfred Brendel cuando lo escuchaba de adolescente tocar con sus dedos cubiertos de esparadrapo en la Quincena Musical de San Sebasti¨¢n. Mientras desempolvaba a su vez un viejo piano en casa, Iglesias no cej¨® en su sue?o de convertirse en compositor. Hoy es todo un maestro de referencia.

De cuatro hermanos que son en la familia Iglesias, pleno, cuatro artistas: ?c¨®mo se dio ese glorioso desastre?

?ramos cinco. Pero nuestro hermano menor muri¨® a los 28 a?os. ?Que c¨®mo se dio? Pues no lo s¨¦¡­

Sus padres sin duda tuvieron que ver en eso.

Mi padre no era artista, sino empresario, pero s¨ª ten¨ªa un esp¨ªritu curioso, muy libre e inquieto intelectualmente. Yo creo que se sorprendieron de ese brote. A m¨ª, con la m¨²sica, al principio me intentaron apaciguar. Pero luego lo comprendieron y me alentaron.

?En qu¨¦ sentido lo intentaron apaciguar?

A los 17 me dijeron que no me dedicara exclusivamente a la m¨²sica y que encontrara una carrera m¨¢s formal, con m¨¢s salidas. Lo ve¨ªan como una cosa muy dif¨ªcil, que lo es. Me fui a Bilbao a empezar Medicina, pero al a?o y medio, decid¨ª que no. Luego me dieron un buen consejo: estudia Filosof¨ªa. Y ten¨ªan raz¨®n.

?Porque realmente es una carrera con muchas salidas, aunque la mayor¨ªa no lo crea?

Pues s¨ª. Ahora el conocimiento es muy valorado, con la base que te da, puedes anticiparte a lo que viene. No la termin¨¦, pero me marc¨® mucho. Para empezar, en la necesidad y el h¨¢bito de la lectura. Me hizo amar los libros que me cuesta entender, apreciar la dificultad de leer.

No deber¨ªamos tener miedo a no entender, sino voluntad e incluso motivaci¨®n extra para lograrlo.

Con eso entramos en el terreno en que se encuentra la m¨²sica. ?Debemos entenderla? La sugesti¨®n que nos conduce a esa necesidad de comprenderla es un hecho, te lleva hacia adelante. Pero, tambi¨¦n, hallarte en un lugar con otro lenguaje, donde es dif¨ªcil ese trasvase, produce una sensaci¨®n placentera. Vivir en la no comprensi¨®n de muchas cosas forma parte de nuestro esp¨ªritu.

Es lo que llaman misterio.

S¨ª, exactamente.

Y si eso lo trasladamos adem¨¢s a la poes¨ªa, como ha hecho usted, aunando ambas, ?multiplicamos ese efecto?

La poes¨ªa y la filosof¨ªa poseen esa deriva hacia lo inaccesible, pero luminoso. Los poetas dominan el lenguaje y ven m¨¢s all¨¢. Me he dejado llevar para Phantom Songs por esos poetas oscuros, complejos, m¨¢s impenetrables o dif¨ªciles en una primera lectura y que se pueden entender de varias maneras. La m¨²sica cuadra perfectamente en esa diversidad de significados. Pasolini, Beckett, Ren¨¦ Char, John Ashbery, Wallace Stevens¡­ Son poetas de los sentimientos, de la sensibilidad y, adem¨¢s, buscan el viaje de la mente. As¨ª como las novelas se pueden llevar al cine, los poemas se pueden trasladar a la m¨²sica.

?C¨®mo se las arregla para que aparezca ese otro significado en la m¨²sica?

Existe una evocaci¨®n del significado en la m¨²sica que yo estoy acostumbrado a manejar. En esta obra, la m¨²sica intenta evocar el significado de los poemas. No literalmente, claro. En el cine, tratamos de sugerir con la m¨²sica lo que vemos. En eso hay grados y maneras. Y ah¨ª entra el estilo de cada compositor.

Existe tambi¨¦n la m¨²sica compuesta para ser vista antes del impresionismo. En el Barroco, por ejemplo, con Las cuatro estaciones, de Vivaldi, o en el Romanticismo con la Pastoral, sexta sinfon¨ªa de Beethoven.

Tambi¨¦n. O con la palabra en Monteverdi, que trata de completar el lenguaje hablado con el canto, para que esta explote y brille en tu cabeza.

Si nos colocamos en la mentalidad de un hombre barroco podemos entender c¨®mo se ayuda al p¨²blico a ver im¨¢genes con la m¨²sica. Con Wagner, eso se empieza a romper, regresa en el impresionismo o con Mahler.

En cada autor, difiere. En el periodo contempor¨¢neo, a partir de principios del siglo XX, la complejidad se puede comer cualquier significado extramusical.

?Se rompen ah¨ª esos c¨®digos a partir de principios del siglo XX, con las vanguardias, y nos conducen al barranco?

S¨ª, cuando se proponen lenguajes complejos parece que no hay sitio para esa utop¨ªa que trata de ver a trav¨¦s de la m¨²sica, por ejemplo¡­ Yo me acerco con Phantom Songs a ese intento.

Una de las maneras en las que se reconduce esa ruptura en el siglo XX es con el cine, tambi¨¦n.

Claro, as¨ª lo veo. Muchos music¨®logos han denigrado ese regreso de la m¨²sica a la conexi¨®n con el significado. Pero el cine lo ha desarrollado de manera enorme y ha conseguido algo impredecible. Lo que m¨¢s me impresiona de eso, lo que m¨¢s me reta, es el primer plano. Cuando la m¨²sica alberg¨® el primer plano, lo acompa?¨®, hizo que el pensamiento tuviera que hablar. Junto a los paisajes y su s¨ªntesis, acercarse tanto a la cabeza, la cara y las palabras de las personas proporciona a la m¨²sica una dimensi¨®n de nuevo lenguaje.

?Le da miedo eso?

El peligro radica, ah¨ª, en repetir esquemas.

Eso nos lleva tambi¨¦n a los leitmotivs wagnerianos, que el cine toma de manera asombrosamente pr¨¢ctica para definir personajes.

S¨ª, pero con el riesgo de que se suela usar un cat¨¢logo de momentos musicales archirrepetidos y convertirlos en algo banal. Pero es algo que tambi¨¦n anda en nuestra vida y nos tiene rodeados. La utilizaci¨®n de la m¨²sica en los bares, por ejemplo, la ha banalizado y le ha hecho perder categor¨ªa, su elemento ins¨®lito.

Lo que dice del primer plano, claro, contrasta con la percepci¨®n de los personajes que hay en la ¨®pera, donde el p¨²blico los contempla en la lejan¨ªa. El primer plano cinematogr¨¢fico, ?se convierte en un arma musical tan sugestiva como peligrosa?

A m¨ª me parece fascinante, pero me asusta mucho. Debes lograr que hablen sin palabras. Es dotar su silencio de pensamiento, sentimiento, una proyecci¨®n al futuro, una evocaci¨®n, tambi¨¦n.

Y en ese trance, ?gu¨ªa al espectador o trata de confundirle?

Hay que tener mucho cuidado en subrayar lo evidente. La m¨²sica, ah¨ª, es un arma letal por lo que dije antes, para evitar el peligro de resultar banal. Cada vez debe resultar diferente. Buscar un equilibrio. Unas veces, adelantarse; otras, no decir m¨¢s de lo que est¨¢s contando. La m¨²sica puede ofrecer mucha sutileza. Por la evidencia mel¨®dica o la repetici¨®n, que es detectada inmediatamente por el espectador, aunque no la sepa cantar. Eso define a los personajes y lo debes manejar con cuidado.

Aparte de Wagner, ?tiene excesiva culpa de las repeticiones y del uso de los leitmotivs en el cine contempor¨¢neo alguien como John Williams?

Bueno, ¨¦l lo hace muy bien, con una delicadeza y una contundencia brillantes.

John Williams habr¨¢ supuesto un antes y un despu¨¦s para la generaci¨®n que llega detr¨¢s, la suya. Pero tambi¨¦n usted es heredero de un legado en Espa?a y Europa de otros nombres entre los que destacan figuras de la vanguardia, desde Luis de Pablo a Bernaola. ?C¨®mo le afecta?

Me han inspirado mucho. Luis de Pablo me resulta fundamental. Lo que hizo en el cine, por su sencillez, me parece fundamental, como La caza, de Carlos Saura, o El esp¨ªritu de la colmena, de V¨ªctor Erice. Tambi¨¦n me siento ligado a la m¨²sica francesa e italiana: a Nino Rota, a Morricone. Me han influido mucho. Pero yo tiraba m¨¢s hacia la abstracci¨®n, que compart¨ªa con lo mel¨®dico.

Entre lo europeo y lo hollywoodiense, ?Morricone y Williams suponen esos dos polos de atracci¨®n que en la ¨®pera del XIX fueron Verdi y Wagner?

S¨ª, me parece acertada esa comparaci¨®n. Yo soy m¨¢s de Verdi, aunque Wagner nos haya marcado. Aun as¨ª, Williams absorbe la m¨²sica europea y rusa, las huellas de Prok¨®fiev y Shostak¨®vich. Pero tambi¨¦n la de los compositores jud¨ªos que emigraron a Hollywood, como ?Korngold, y exportaron ese talento centroeuropeo a una industria naciente.

Es decir, que todo viene, en ese aspecto, de Europa.

Pues s¨ª, pero en Estados Unidos lo han transformado, descubierto sublenguajes y complementos que lo convierten en algo ¨²nico. De todas formas, tambi¨¦n los modos de trabajar son distintos. All¨ª son m¨¢s industriales y ahora muy tecnologizados en la repetici¨®n de patrones. Hay hasta programas de cocina con m¨²sica ¨¦pica de este tipo¡­ Algo as¨ª como una comida r¨¢pida musical terrible.

Aunque le produzca cierta impresi¨®n lo que le digo, me parece as¨ª: usted, como compositor de bandas sonoras en Espa?a, lo que ha hecho es traspasar la frontera y convertirse en un cotizado autor internacional. ?Es consciente?

Para muchos compositores de esa generaci¨®n anterior a la m¨ªa, el cine era algo alimenticio. Para m¨ª representa un lenguaje fundamental, que plantea preguntas musicales que no resultan tan f¨¢ciles. En la generaci¨®n anterior, ten¨ªan un agujero negro.

?Cu¨¢l?

La tonalidad. No pod¨ªan adoptarla, lo consideraban un paso atr¨¢s. Sin¨®nimo de antiguo. Si ejerc¨ªas la tonalidad, si te met¨ªas en el agujero negro, eras una porquer¨ªa, lo peor. A m¨ª, en cambio, me parece extraordinaria. Y los m¨¢rgenes de la tonalidad, tambi¨¦n. Aquellas corrientes fueron importantes porque produjeron esp¨ªritus libres. Y ahora, su m¨²sica, adem¨¢s, que produc¨ªa rechazo, se toca mucho mejor.

Te vigilaban y eras se?alado por ello.

No s¨¦ si tanto. Surgi¨® un canon que fue ocupando las instituciones. Tonalidad no significaba progreso. Pero ya hemos vuelto a un cauce que engloba un r¨ªo m¨²ltiple y variado. Pueden convivir muchas tendencias. Ahora yo me he permitido regresar a la tonalidad, creer en la melod¨ªa e incluso mantener un pie ¡ªo los dos¡ª en la m¨²sica popular, en el folclore, en el flamenco, en la m¨²sica africana, como algo tan verdadero y equiparable a la complejidad a la que otros aluden. Eso me permite encontrarme en un lugar riqu¨ªsimo que me est¨¢ llevando hacia la ¨®pera.

?Me est¨¢ contando que anda a vueltas con una?

S¨ª. La primera que abordo, pero no s¨¦ si llamarla ¨®pera.

Llam¨¦mosla as¨ª antes de que a alguien se le ocurra otra cosa.

Vale. Y lo quiero hacer en castellano. Es un viaje de iniciaci¨®n, una core¨®grafa que se traslada en el a?o 1998 por un territorio inexplorado, por un lugar de fantas¨ªa. Tiene resonancias cl¨¢sicas, incluyo ballets, como en la ¨®pera barroca. Por ah¨ª¡­ Puntos suspensivos¡­ Quiero hacerlo con mi hermana Cristina, siento una conexi¨®n muy cercana con su mundo e imaginaci¨®n.

?Se siente muy unido a sus hermanos?

S¨ª, mucho, a los tres. Comparto sus vidas, su creaci¨®n, su escritura, su arte. Para m¨ª es muy importante.

?La familia, la ra¨ªz?

S¨ª, me gusta cuidar mucho eso. Que cuando compartimos cosas, el espacio se convierta en un lugar de alta intensidad.

?Y de seguridad tambi¨¦n?

Tambi¨¦n, lo necesito, como la naturaleza.

Vasco hasta la m¨¦dula¡­

S¨ª, la verdad. Tengo adem¨¢s hijos peque?os, de 11 y 6, aparte del mayor, que tiene 35. Por tanto, no puedo dejar de ser optimista respecto al futuro. No les puedo trasladar el apocalipsis. Que el apocalipsis no desvirt¨²e la curiosidad y el ansia de conocimiento.

Es decir, que si alguien le viene con la propuesta de componer una banda sonora para una distop¨ªa, ?le dice que no?

Las que asustan, no. Meter miedo me parece simple. No me interesa. Aunque tambi¨¦n creo que es bueno y sano repetir, que de ah¨ª puede surgir algo original.

?Hasta qu¨¦ punto sigue usted las indicaciones de un director? ?Habla mucho con ellos? ?Se deja mandar?

Hablo mucho con ellos, s¨ª, pero no se espera de m¨ª la obediencia, porque eso ser¨ªa lo f¨¢cil. Almod¨®var, con quien m¨¢s he trabajado, 14 pel¨ªculas ya, siempre me habla mucho y yo, que soy esponja, me dejo llevar. Suelo ser de los primeros en ver la pel¨ªcula terminada, pero siempre me dice: sorpr¨¦ndeme. Me gusta encontrar cosas azarosas, que se te aparezca la Virgen, de alguna manera. Dejarme llevar. Un compositor en el cine es una m¨¢quina de ideas desordenadas, trato de que el impulso inconsciente ande presente. Me gusta la escritura autom¨¢tica para despu¨¦s construir. As¨ª me ha ido muy bien. Con Almod¨®var o con Julio Medem, que se fiaba mucho de mi inconsciente. Tambi¨¦n con Iciar Bollain o Tomas Alfredson, de aquellos que se f¨ªan de lo que vaya a hacer.

?De su sobriedad, tambi¨¦n?

Soy sobrio, pero con pasotes. Me gusta disparatar a veces.

No puedo dejar de fijarme en ese piano suyo, precioso, imagino que tendr¨¢ un significado grande para usted.

Es especial, s¨ª, data de 1922, un Steinway con un toque muy bonito, muy luminoso, parecido al que sol¨ªa tocar Glenn Gould. Lo compraron mis padres a un amigo que lo ten¨ªa casi abandonado. A la vez, ¨¦l se lo hab¨ªa comprado a unas se?oras en San Sebasti¨¢n. Lo restaur¨¦ y me lo traje a Madrid.

O sea, ?tiene que ver con su despertar musical absoluto?

S¨ª, me recuerda a mi madre. A ella le gustaba mucho que yo me convirtiera en m¨²sico.

?Aunque tratara de disuadirle?

M¨¢s mi padre, en ese sentido. Ella no. Lo m¨¢s importante para una madre es que su hijo disfrute de lo que hace.

?Pudieron disfrutar de su ¨¦xito y sus cuatro candidaturas al Oscar?

S¨ª, esas cosas a mi madre le hac¨ªan sentirse muy orgullosa, recortaba los peri¨®dicos y lo hablaba en el mercado. A ella le gustaba mucho el deporte y eso de los premios le parec¨ªa muy importante.

?Qu¨¦ deporte le gustaba?

El f¨²tbol, la Real Sociedad. Obviamente. Ella era su?perafi?cionada, mi padre nada. Sus dos hermanos hab¨ªan jugado y ella te hac¨ªa unos an¨¢lisis como Valdano. Le daba una alegr¨ªa enorme todo eso. Para mi padre, la m¨¢xima alegr¨ªa era vernos a todos juntos.