Manuel Borja-Villel: un ¡®outsider¡¯ en palacio

No puedo situar con precisi¨®n cu¨¢ndo se produjo la conversaci¨®n, pero tuvo que ser entre abril de 2014 y diciembre de 2016. Aquellos fueron los meses durante los cuales Manuel Valls fue primer ministro en Francia. En nuestro Consejo de Ministros se consider¨® entonces que una buena estrategia diplom¨¢tica pod¨ªa ser organizar una exposici¨®n retrospectiva de la obra de Xavier Valls ¨Dpintor catal¨¢n, padre del pol¨ªtico¨D en el Museo Reina Sof¨ªa. Porque para eso sirve el Estado cultural, para que la cultura legitime al Estado. El ministro Jorge Fern¨¢ndez D¨ªaz hizo llegar la idea al director del museo, que no atendi¨® la petici¨®n. Habr¨¢ otros ejemplos que ilustren la libertad con la que Manuel Borja-Villel ha ejercido la direcci¨®n del Reina, algunos incluso m¨¢s desafiantes porque pueden haber influido en el funcionamiento del mercado del arte contempor¨¢neo en Espa?a, pero esa negativa evidencia como pocas una independencia de criterio gracias a la cual el museo se ha convertido en referencia tambi¨¦n por asumir el reto de ser un potente espacio de reflexi¨®n cr¨ªtica sobre nuestro tiempo. Porque para eso deben servir los museos, y el arte, la literatura y la poes¨ªa, para interpretar aspectos de la realidad que no queremos ver.

La pol¨¦mica sobre Borja-Villel, que se ha intensificado durante las ¨²ltimas semanas, le afecta a ¨¦l, pero no solo. Lo que trasciende la an¨¦cdota es que la controversia sobre su caso tambi¨¦n es sobre los l¨ªmites, las tensiones y las batallas de poder en dicho Estado cultural.

En Espa?a el Estado cultural moderno, tal y como lo conocemos, lo fund¨® el felipismo a mediados de la d¨¦cada de los ochenta y fue la versi¨®n local de una pol¨ªtica monumentalista que tuvo como paradigma la acci¨®n ministerial de Jack Lang amparada por el emperador Mitterrand. No es un juicio, es una descripci¨®n. Mientras ese Estado se constru¨ªa en Madrid, y algo nos toc¨® en Barcelona, Borja-Villel, ajeno a los nuevos c¨ªrculos del arte oficial, ampliaba estudios en Estados Unidos, dot¨¢ndose de un planteamiento ideol¨®gico que problematizaba lo que estaba ocurriendo tambi¨¦n en nuestro pa¨ªs. Lo que ocurr¨ªa era un proceso complejo que tuvo nuestro peri¨®dico como tribuna principal y que se despleg¨® con m¨¢xima intensidad en el a?o de los milagros de 1992: ese a?o se escenific¨® y fue reconocida la plena normalizaci¨®n de nuestro pa¨ªs, por fin, como una democracia homologable a las de nuestro entorno. Esa normalizaci¨®n pol¨ªtica tuvo su correlato cultural, para entendernos, como el ayusismo financia y se proyecta a trav¨¦s del musical de Nacho Cano. El d¨ªa despu¨¦s de la inauguraci¨®n de los Juegos Ol¨ªmpicos del 92, el Guernica atraves¨® la Castellana y lleg¨® a su destino final. Al colgarse en el Reina, m¨¢s que el testimonio republicano de la barbarie totalitaria, se resignific¨® como el ¡°n¨²cleo irradiador¡± (con perd¨®n) de una ennoblecedora tradici¨®n vanguardista que el Estado apostaba por proyectar solo desde Madrid.

Ese relato nacional apenas fue problematizado hasta finales del siglo, cuando las coordenadas donde se inscrib¨ªa empezaron a cambiar. Por las grietas del neoliberalismo se colaba ya el discurso antiglobalizaci¨®n. Uno de los mejores int¨¦rpretes de las palpitaciones de aquel tiempo fue Borja-Villel desde la direcci¨®n del MACBA, un museo con una colecci¨®n por descubrir y que conquist¨® entonces su identidad como generador de reflexi¨®n cr¨ªtica a trav¨¦s de seminarios y exposiciones internacionales. Pocos s¨ªntomas tan evidentes de la p¨¦rdida de competitividad cultural de Barcelona como la decisi¨®n de Manuel Borja de saltar de escala para dirigir el Reina. As¨ª, quien hab¨ªa sido un outsider de los c¨ªrculos del poder cultural de la capital, llegaba al palacio y cuestion¨® sus fundamentos: poco a poco replante¨® el relato de la normalizaci¨®n espa?ola. No porque tuviese una pulsi¨®n subversiva ni mucho menos contra la vanguardia cl¨¢sica o el arte espa?ol. Simplemente se trataba de sincronizar el museo con su tiempo y ese tiempo, que sigue siendo el nuestro, surgi¨® con el cambio de piel de la sociedad espa?ola y con el ciclo de crisis econ¨®mica que inici¨® un cambio de ¨¦poca. Negarse a verlo implica limitar la dimensi¨®n cr¨ªtica del arte, como si todo pudiese estar siempre atado y bien atado.